Сегодня уникальных пользователей: 261
за все время : 2706800
МЫ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ:
В мире книг
ПЬЕСА А. ВАМПИЛОВА «УТИНАЯ ОХОТА» В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРНО-ТЕАТРАЛЬНОГО ПРОЦЕССА КОНЦА ХХ – НАЧАЛА ХХІ СТОЛЕТИЯ

Ю. И. КОРЗОВ,

д-р филол. наук, профессор кафедры истории русской литературы Киевского национального университета имени Тараса Шевченко

Феномен Вампилова стал одним из ярчайших явлений русского литературно-театрального процесса последних десятилетий ХХ – начала ХХІ столетия. Утверждая это, мы в то же время считаем необходимым подчеркнуть, что главным образом значение творчества А.Вампилова для русской драматургии и шире – литературы – определяется тем социально-художественным потенциалом, который вложент автором в его лучшую, самую знаменитую – и знаменательную – пьесу «Утиная охота».

Это произведение, созданное в 1967 году, резко выделилось на фоне современной ему драматургической продукции своей критической направленностью по отношению к тем процессам и явлениям в сфере нравственности и морали, которые были характерны для советского общества тех лет.

В 1967 году, когда в стране считалось главной задачей показать достижения советского государства во всех сферах жизни за 50 лет его существования, нечего было даже рассчитывать на публикацию такой пьесы и тем более – на её постановку в театре. Инстанции, от которых зависело и то, и другое, ждали произведений, прославляющих «наши достижения», а не критики каких бы то ни было социально значимых, в том числе и нравственных, сторон жизни, даже если эта критика была вполне обоснованной и реализованной художественно на высоком уровне. Вампилов убедился в этом вполне. Лишь через три года – в 1970 году – «Утиная охота» была опубликована в сибирском журнале «Ангара», спустя два года – поставлена в одном из провинциальных театров. Интерес к этой пьесе и решимость её поставить у столичных театров проявились гораздо позднее.

В годы, когда была создана «Утиная охота», ведущими фигурами драматургического процесса были такие крупнейшие писатели, как А. Арбузов, В. Розов, А. Володин. Рядом с ними работал целый отряд не столь блестяще одаренных и опытных, но также по-своему вполне художнически состоятельных и известных драматургов. Большинство из них в своих произведениях отнюдь не обходили молчанием те или иные отрицательные стороны реальной действительности, за что им нередко доставалось от критики.

Например, Алексею Арбузову критика в течение многих лет не могла простить того обстоятельства, что в его пьесе «Иркутская история» (кстати, ставшей самой репертуарной и знаменитой в русском театре 1960 – 70-х годов) героиню в начале её драматического пути другие персонажи называют Валькой-дешевкой. Зачем, восклицали незадачливые критики, Арбузову понадобилось выставлять в пьесе, посвященной советской молодежи, неприглядные факты, некрасивые явления и стороны, имевшие место в действительности, да еще в такой ядовитой форме? Но ведь эти неприглядные черты Валентины (имя героини «Иркутской истории») преодолеваются ею по ходу действия, в финале произведения Валентина предстает перед нами человеком, очистившимся от наносной грязи, ищущим и умеющим найти свой позитивный в жизненном, моральном плане путь. На какое же отношение критики и официальных инстанций, управлявших театрами, мог рассчитывать автор «Утиной охоты», герой которой не только утрачивает все важнейшие для человека жизненные, моральные ценности, но и демонстрирует примером своей жизненной позиции безнадежность ситуации, укорененность характерных для него пороков и моральных потерь в обществе в целом.

Проблема нравственной деградации, утраты определенным слоем людей истинно моральных жизненных ориентиров в 1960-е годы ощущалась как актуальная и на Западе. Об этом, в частности, свидетельствует такой факт: самой репертуарной на сцене мирового театра в 1960-е годы была пьеса американского драматурга Эдварда Олби «Кто боится Вирджинии Вульф?» – произведение, о котором писали и в западной, и в советской критике как об острейше разоблачающем разложение пресыщенного западного общества.

Несмотря на то что в художественной ткани «Утиной охоты» и пьесы Олби запечатлены черты совершенно различных по социально-политическому укладу миров (ведь в 1960-е годы Россия была страной «победившего» и даже уже «развитого» социализма), все же по некоторым линиям можно сопоставить отраженный в этих произведениях уровень нравственных понятий и представлений, характерных для определенных групп населения этих миров.

И в пьесе Олби, и в «Утиной охоте» герои – люди с высшим образованием, представители интеллигентской среды.

Сопоставляя нравственные принципы, понятия и представления тех и других интеллигентов, нельзя не поразиться громадной разнице в их отношении к такому важнейшему жизненному фактору, как профессиональная деятельность, работа.

По ходу пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» мы убеждаемся, что младшая из двух супружеских пар (Ник и Ханни), принимающих участие в представленной Олби ночи разврата и разложения, вернее всего, явилась сюда, в дом старшей пары, как раз из-за служебных интересов Ника, молодого человека лет двадцати пяти, начинающего преподавательскую карьеру в местном университете. И, таким образом, весь разгул и развращенность младшей супружеской пары выглядят в пьесе как её подыгрывание старшим партнерам ради того, чтобы расположить в свою пользу супруга из старшей пары – Джорджа – в надежде, что Джордж станет помогать Нику утвердиться на служебном поприще. Как видим, служебная карьера, профессиональная деятельность оказываются здесь несомненной ценностью, которой очень дорожат, ради которой готовы пойти на многое, вплоть до угоднического поведения во время частной вечеринки.

Такое отношение к служебной карьере, к профессиональной деятельности очень контрастирует с тем, что видим в «Утиной охоте». С ядовитой силой запечатлены здесь равнодушие, наплевательство и даже цинизм Зилова и его коллеги Саяпина к своим служебным делам. Хрестоматийную известность обрели те эпизоды из пьесы, где Зилов и Саяпин, из-за лени и наплевательства ничего не сделавшие по годовой плановой теме, решают, сознаться ли в своей вине честно в отчете, который предстоит написать, – или по обыкновению солгать. Для «объективности» решения этого «рокового» вопроса они, как помним, прибегают к анекдотичному способу получения ответа: подбрасыванию монеты. И подбрасывают они её до тех пор, пока монета, хоть и после нескольких попыток, не упала на нужную им сторону, то есть не разрешила им написать в отчете откровенную ложь. Таким образом, сопоставляя варианты отношения к работе, к профессиональным делам, вырисовывающиеся перед нами в пьесе Олби и в «Утиной охоте» Вампилова, приходится признать, что по этому пункту нравственный уровень героев, представляющих советскую действительность, оказывается не просто более низким, чем у «разлагающихся» представителей Западного мира, но поистине достигает предела аморализма.

В намного менее выгодном свете предстают герои Вампилова и при сопоставлении драматургического материала, связанного с художественно исследуемым в обеих пьесах вопросом об отношении к детям.

Фактические стороны ситуации, в которой предстают на уровне данной проблемы обе сопоставляемые пары супругов, Марта и Джордж из пьесы Олби и Зилов и Галина из «Утиной охоты», одинаковы – и те, и другие бездетны. Но как же по-разному эта ситуация может переживаться!

Марта и Джордж до такой степени хотели иметь ребенка, что в конце концов выдумали его, сами поверив в его существование. Они распространили слухи среди соседей и знакомых, будто бы их сын, уже достаточно взрослый парень, учится в колледже в другом штате, и они, мол, будто бы систематически пишут ему и получают от него письма, переводят ему деньги и даже иногда к нему ездят. И это все выглядит в пьесе не просто как хитро придуманный обман для окружающих: чувствуется, что бездетность, невозможность иметь ребенка, отсутствие его, такого желанного, для Марты – боль на всю жизнь; верится, что, будь этот ребенок у неё реально – и вся жизнь Марты стала бы совершенно иной, их жизнь с Джорджем не была бы «одиночеством вдвоем», в их жизни появилось бы то содержание, при котором нет необходимости в таких сторонах, которые и дают основание говорить об их modus vivendi как о разложении, разврате.

А герой Вампилова Виктор Зилов просто не желает иметь детей. Его жена Галина говорит об этом с сожалением, а затем, разочаровавшись и в других сторонах характера мужа, покидает его. Но, трактуя эту тему, драматург не ограничивается в пьесе лишь изображением чисто внешнего хода вещей. Он показывает, что такое отношение его героя к детям, к потомству отражает ужасную, страшную проблему морального плана: разрушение связей, которые всегда считались, были первоосновой бытия: связей между родителями и детьми.

Как помним, Зилов с презрением и даже ехидством рассказывает о «проделках» своего живущего далеко  престарелого отца. Отец, мол, время от времени рассылает разъехавшимся по белу свету детям телеграммы: приезжайте, очень заболел, могу помереть.

Дети, личности вроде самого Зилова, съезжаются и чувствуют себя обманутыми, ведь отец жив-здоров, он, оказывается, дал ложный сигнал ради того, чтобы они приехали, он тоскует, не видя их подолгу, а теперь тихо радуется, видя их возле себя. Этим детям, подобным Виктору Зилову, становится ясно из пьесы, уже не понять тоски отца, его любви к ним; те уголки души, где у человека хранятся эмоциональные связи с родными людьми, чувство близости с ними, очевидно, уже затянулись паутиной безразличия и равнодушия, что наводит на мысль о странных процессах, происходящих в душах определенной части наших современников, процессах, неотвратимо ведущих к духовному распаду.

Таким образом, сопоставив две пьесы, каждая из которых, по общему признанию, в наиболее острой форме отразила негативные нравственные, моральные процессы, характерные для общества западного, в одном случае, и русско-советского, – в другом, можно сделать вывод, что это сопоставление, правда, проведенное всего лишь по двум линиям: отношение к профессиональной деятельности и отношение к детям, – свидетельствует отнюдь не в пользу сферы нравственности, морали, характерных для мира, представленного в «Утиной охоте», мира русско-советского.

Констатируя этот факт, хочется сразу же заметить, что подобная трактовка тенденций, характерных для моральной сферы русско-советского общества тех лет, отнюдь не может быть расценена как намеренное очернительство, гиперболизированный подход писателя к отрицательным явлениям, имевшим место в жизни, или что-то подобное. Ведь по мнению ряда ученых (даже таких, как А.Зиновьев), пытливо всматривавшихся в жизненно важные процессы, проходившие в стране в 1960 – 70-е годы, этот период был отмечен заметными успехами в области научно-технического развития и одновременно – сильнейшим падением моральных критериев, нравственности населения в целом.

Признавать столь печальное и тревожное явление в те годы никто в официальных кругах не хотел. Поэтому неудивительно, что на «большую сцену» пьеса Вампилова попала лишь через восемь лет после ее написания. Только в 1975 году (через три года после смерти А. Вампилова) «Утиную охоту» принял к постановке МХАТ.

Увы! Оказалось, что и этот факт еще не является гарантией успеха пьесы. Прежде всего, следует отметить, что при первом обращении МХАТа к «Утиной охоте» достаточно выразительно обнаружился определенный консерватизм художественного мышления, к сожалению, свойственный русским театральным деятелям тех лет. Это сказалось в отношении постановщиков (прежде всего тогдашнего руководителя МХАТа – Олега Ефремова) к композиции пьесы, в те годы все еще казавшейся непривычной и непонятной для зрителей, экспериментаторской.

Хотя к этому времени русский театр уже располагал такими произведениями, как «Иркутская история» Арбузова (1959) и «Четвертый» Симонова (1961), в которых были использованы композиционные модели с временными инверсиями, все же этот тип организации действия приживался с большим трудом. История с постановкой «Утиной охоты» во МХАТе – яркое тому свидетельство. Театр решил перередактировать пьесу, избавиться от сцен-«наплывов», обильно использованных здесь Вампиловым, «выпрямить» её сюжетно-событийную основу с тем, чтобы события и происшествия следовали в жизнеподобной последовательности, как в «обычной» пьесе. Но, когда постановка была осуществлена, всем стало ясно, что пьеса потеряла свою сильнейшую черту – аналитическое начало. Ведь именно эпизоды с «наплывами» дают в пьесе возможность зрителю и читателю оценить ситуацию, в которой представлен Зилов, его трагически настоятельное стремление понять, как он оказался «у роковой черты», какими были те незаметные для него прежде рубежи, на которых он прощался с самим собой, с тем, что могло бы составить для него ценность его собственной жизни. И театр решил вернуться к авторскому варианту. Увы! Пьесе продолжало «не везти». Полноценного её сценического звучания не получилось и на этот раз. Дело в том, что и в этой постановке роль Зилова исполнял все тот же Олег Ефремов, которому в это время уже было далеко за пятьдесят лет и который отнюдь не обладал даром выглядеть на сцене молодым или хотя бы моложавым. Зилов Ефремова и представал в спектакле человеком за пятьдесят лет. А это принципиально меняло замысел автора, социальную значимость пьесы. Ведь если разочарование в жизни, опустошение переживает человек такого возраста, это может быть понято и оценено как драма жизни, но совсем не та, о которой писал Вампилов. Ведь его Зилов  – автор это подчеркивает различными способами, даже говорит об этом прямо в ремарке – человек еще молодой, ему около тридцати лет, то есть он находится на том возрастном рубеже, когда в жизни человека, тем более мужчины, лишь наступает пора основной жизненной, трудовой деятельности, в которой и должен раскрыться его человеческий потенциал; все главное в жизни – еще впереди, сейчас оно лишь намечается, начинается. И ощущение человеком на этом рубеже своей внутренней исчерпанности, опустошенности, ненужности в жизни является драмой или даже трагедией, в социальном плане особенно значимой и тревожной. В неспособности постановщиков разобраться в истинности вампиловского замысла и крылась причина неуспеха данного мхатовского спектакля.

В те годы появилось несколько спектаклей по «Утиной охоте», откровенно поверхностных, в которых роль Зилова просто «пробалтывалась» исполнителями; примером такого «прочтения» этой пьесы может служить её постановка в Московском театре имени М.Ермоловой, где и режиссером, и исполнителем центральной роли стал художественный руководитель театра В. Андреев.

Но вот публика получила возможность увидеть в роли Зилова выдающегося, многими любимого актера 1970 – 80-х годов Олега Даля. Он сыграл Зилова в телефильме, поставленном по пьесе. Но, к сожалению, «попадания в точку» снова не было. Дело в том, что несомненно ярко талантливый, обаятельный Олег Даль, каким он представал в своих и театральных, и киноролях, был актером весьма специфическим. Если попытаться применить к нему «мерки» тех времен, когда в театральной практике широко была принята градация актеров по амплуа, то, очевидно, его следовало бы назвать героем-неврастеником, – было такое амплуа. Эта особенность творческой индивидуальности О. Даля очень сказалась на созданном им образе Зилова. Его герой и казался болезненно нервным, самоуглубленным, как бы отделенным от окружающего мира, и, в результате, показываемая актером драма Зилова выглядела слишком индивидуальной, обусловленной преимущественно личностными качествами героя и слабо связанной с особенностями окружающей его социальной среды. Но ведь смысл вампиловской пьесы, её значимость, тревога, которую она порождала у зрителей и читателей 1970 – 80-х годов, объяснимы именно показанной в «Утиной охоте» теснейшей связью и зависимостью жизненной драмы Зилова от порочных черт, весьма органично характерных для социума, к которому он принадлежал. Приглушенность этой смысловой стороны пьесы неизбежно обедняла, даже искажала её идейно-проблемную направленность и социальную значимость.

Всё же, как видим, столичные театры решались сами и получали разрешение соответствующих органов на постановку «Утиной охоты» – иначе в советское время пьеса появиться в репертуаре театра не могла. В провинциальных театрах она появлялась довольно редко: местные чиновники, присматривавшие за театрами, боялись произведений, содержавших острую критику, и не давали им «ходу». Так что, в целом, сценическая жизнь «Утиной охоты» в советский период была довольно скромной. Но не стала она намного более богатой и в «новые времена». В начале 90-х рухнула социальная основа, на которой держалось общество, нравственные нормы и моральные принципы которого подвергались критике в «Утиной охоте», – это обстоятельство как бы обессмысливало, лишало актуальности пьесу, в которой  психологические муки героя, казнящего себя за свои пороки, были органически связаны с пороками окружающего его общества. А вскоре стало ясно, что появившееся «новое общество», в котором кумиром стал Золотой телец, деньги, а элитарной частью почти сплошь и рядом – дельцы-махинаторы, спекулянты и просто умелые негодяи, утвердило в жизни нравственные нормы и моральные ориентиры намного ниже тех, которые обличались в «Утиной охоте».

Появилась потребность в художественном отражении этих новых нравственных норм и моральных ориентиров. И некоторое количество драматических произведений, посвященных данной проблеме, в начале ХХІ столетия было создано. Среди них, по нашему мнению, наиболее интересными являются пьесы, написанные авторами, входящими в так называемую «уральскую группу»: братьями Пресняковыми, В. Сигарёвым и др.

Следует сразу же признать, что в художественном отношении их творения для театра намного слабее вампиловской пьесы, к тому же они содержат в себе недостатки, довольно широко распространенные в русской драматургии и прозе последних лет: здесь есть и натуралистические сцены, встречается полунормативная, а то и вовсе ненормативная лексика и т. п. Но тем не менее нельзя не признать, что в них достаточно выразительно отражены интересующие нас черты современного российского общества: падение нравов, торжество аморализма. Эти процессы и качества, художественно исследуемые драматургами «уральской группы», обретают особенное значение, являют свой ядовитый и страшный смысл при сравнении их по ряду линий со сходными явлениями, показанными в «Утиной охоте». При таком сравнении становится явственно видно, что разрушение сфер нравственности и морали  в «новые времена» выглядит не просто как усугубление негативных явлений и человеческих качеств, запечатленных в «Утиной охоте», но обретает новые, катастрофически опасные формы, которые нередко находятся уже на уровне бесчеловечия.

Как помним, одной из существенных жизненных сфер, в которых по общему признанию, недостойно проявлял себя Зилов и которые утрачивали для него свою ценность, была работа, профессиональная деятельность. В этом плане Зилов даже очень проигрывал разлагающимся морально персонажам из пьесы Э. Олби «Кто боится Вирджинии Вульф», в среде которых работой, профессиональной деятельностью очень дорожили.

На фоне этого не может не обратить на себя внимание такой факт: в русских пьесах 1990 – начала 2000-х годов практически отсутствуют хотя бы какие-то попытки авторов завести разговор о трудовой, профессиональной деятельности персонажей. Очевидно, таким образом драматургия реагирует на тот «скачок», сдвиг, который произошел в последние полтора десятка лет в сознании значительной части российского общества, где пафос трудовой деятельности как сферы, в значительной степени оправдывающей жизнь человеческой личности, сферы, способной доставлять моральное удовлетворение, творческую радость, в огромном большинстве случаев сменился бескрылым, но по-своему заманчивым стремлением к добыванию денег; энергия участников работы как коллективного созидания сменилась энергией организаторов собственного бизнеса, индивидуального успеха.

А ряду других жизненно важных проблем нравственного, морального плана, поднятых в «Утиной охоте», современные драматурги уделяют определенное внимание. Среди таких можно назвать, например, проблему семейных связей, их прочности и ценности, их роли и значения в жизни человека, живущего на рубеже тысячелетий. И следует признать, что художественное исследование этой проблемы, например в пьесе В. и О. Пресняковых «Терроризм», создает картину, которая при сопоставлении её с тем, что было показано в пьесе Вампилова, способна навести на мысли весьма печальные. Ожесточение, такое позиционирование супругов, когда от любви до ненависти оказывается действительно лишь один шаг, а от этой ненависти, иногда вспыхивающей мгновенно, оказывается лишь один шаг и до решения физически расправиться с человеком, с которым прожиты годы, иногда многие, который, вероятно, был когда-то любим, – вот что, по мнению авторов «Терроризма», характерно для определенной части носителей брачных уз в наше время.

Зилов изменял жене весьма часто, и когда она это поняла и устала от его измен, то, не устраивая сцен и скандалов, тихо собрала вещи и ушла от него навсегда… То было в кажущиеся уже теперь далекими 60-е годы. Не таков современный человек, показывают В. и О. Пресняковы. Персонаж их пьесы, названный Пассажиром, когда догадывается о том, что оставшаяся дома жена (сам он должен улетать в командировку в другой город) как раз сейчас, когда он находится в аэропорту, изменяет ему с другим мужчиной, действует совсем иначе. Он немедленно возвращается домой, незаметно и бесшумно проникает в квартиру, включает газовую плиту, не зажигая конфорок, и так же тихо уходит. Жена и её любовник погибают. Нравственный уровень этого персонажа проявлен вполне определенно.

Но, вдумываясь в показанную авторами историю, читатель и зритель, вполне вероятно, могут связать резкость, жестокость поступка Пассажира с внезапностью обрушившейся на него ситуации, когда, мол он, под «впечатлением минуты», разъяренный, творил не ведая что. Авторы пьесы как будто предвидят такую оценку показанного на линии Пассажира и убеждают зрителя и читателя: «Нет! Жестокость и ненависть друг к другу у современных супругов проявляются не только в ”горячую минуту”». Они тут же разворачивают в пьесе другую сюжетно-драматическую линию, где и показывают это.

… Во дворе дома, где живет Пассажир, на скамейке, сидят две пожилые женщины, одна из которых жалуется товарке на своего зятя: он, мол, и тем и этим ей досаждает, ну, просто мука с ним. Жалуется она просто так, не особенно в сердцах, а лишь бы скоротать время, пока она присматривает за играющим рядом внуком. И вдруг из уст сидящей рядом соседки раздается тирада, которую в среде нормальных людей можно и нужно было бы признать чудовищно преступной, а в эти самые наши «новые времена» она в диалоге двух пожилых, с виду нормальных женщин, звучит как естественная разговорная, житейская тема. Оказывается, соседке тоже очень досаждал её старый муж. А вот теперь его нет, он умер. Делай, как я, поучает старуха старуху, и твой тоже умрет. Для этого нужно, оказывается, лекарство, рецепт на которое у неё дома есть: по одной таблетке подмешивать зятю в еду ежедневно – и за полгода подействует, он умрет. Только, предусмотрительно наставляет современная Локуста приятельницу, ни в коем случае не дай сразу много таблеток – при вскрытии поймут, в чем дело. А если по одной в день, то будет действовать постепенно, и никто ни о чем не догадается…

Вот в какую фазу могут приходить семейные узы у пожилых людей наших дней, показывают драматурги, и внезапность, вспышка характера здесь ни при чем., причину человеконенавистничества, агрессивности по отношению к близким людям, очевидно, надо искать в чем-то ином.

В пьесе не содержится прямое, буквальное указание на эти причины, но изображенная в ней атмосфера жизни такова, что любая жестокость, агрессивность, любое насилие способны восприниматься как органичные черты этой атмосферы, этой жизни.

Такое агрессивно-ненавистническое, вплоть до желания свести с белого света, отношение люди, подобные второй Женщине, способны испытывать даже к детям. Когда рядом играющий внук первой Женщины стал слишком шалить, мешая старухам спокойно, приятно беседовать, вторая злобно замечает: «…Ничего не поделаешь, воспитывай, не воспитывай, им всем надо подсыпать, всем…», – как бы продолжая свою тему об успешно отправленном на тот свет её муже. Характерно, что первая старуха, бабушка ребенка, о котором идет речь, хотя и не поддержала эту «инициативу», но и не закричала в ужасе от таких слов, касающихся её родного внука, чего в общем можно было бы ожидать в среде, где нормальные отношения между людьми, между членами одной семьи не разрушены.

Таким образом, из художественного материала пьесы «Терроризм» следует, что распад семейно-родственных связей между супругами, между представителями разных поколений сравнительно с тем, что было показано в «Утиной охоте» Вампилова, достиг поистине страшного уровня. Безнравственность Зилова, проявленная им в отношениях с женой, его наплевательство по отношению к родному отцу, вполне естественно вызывавшее возмущение у читателей и зрителей пьесы, заставлявшее этих читателей и зрителей тревожно задумываться над тем, почему такие отношения, узнаваемые для них по жизненному опыту, стали распространенными в обществе, – все это как бы меркнет перед тем, что показано на сюжетно-драматических линиях Пассажира и двух старух в пьесе «Терроризм».

Воспринимая художественный материал этих линий, невольно ловишь себя на мысли: может быть, драматурги гиперболизируют, слишком сгущают темные краски современной российской действительности, характерные, впрочем, и для Украины. Но когда вспоминаешь ежедневные газетные и телесообщения о фактах насилия, совершаемых в нашей действительности, в том числе и членами одной семьи по отношению друг к другу, и даже по отношению к детям, о количестве брошенных родителями детей, то, увы, мысли о вероятной гиперболизации, об отходе авторов от принципа вероятности жизненной реальности исчезают.

В такой же фазе «продвинутости» в сторону регресса нравственности и даже, попросту говоря, откровенного, вызывающего аморализма оказываются и изображенные в пьесах современных авторов любовные, или, точнее, любовно-сексуальные отношения. Герои «Утиной охоты»: и Зилов, и члены его компании, – довольно свободно чувствовали себя в стихии неофициальных любовных отношений. Но Вампилов считал необходимым подчеркнуть, что женщины – участницы этих «свободных» любовных связей, с виду уверенные и беспечные, в глубине души вполне могли содрогаться и сожалеть о стиле своих отношений с мужчинами. Об этом свидетельствует, например, одна из сцен пьесы «Утиная охота», в которой Зилов, чьё кризисное состояние уже выплёскивается наружу, в компании друзей-собутыльников, пришедших на устроенную им вечеринку, начинает провозглашать свои обличительные инвективы. Поводом для очередного приступа его сарказма становится следующее. Оказывается, Вера, постоянная и непременная участница их компании, бывшая близкой подругой по очереди каждого из компаньонов – мужчин, сейчас стала невестой одного из них, Кузакова. Зилов зло насмехается над этим обстоятельством. Повод для обличительной насмешки у Зилова будто бы есть: ведь невеста всегда прежде была символом женской чистоты, а всем присутствующим понятно, как обстоит дело с этой чистотой у Веры. Но – важный момент – поведение Веры в этой ситуации и свидетельствует о том, что вернее всего «нечистота» её прежнего стиля жизни была как наносная грязь, она осознавалась, а может быть, ощущалась подсознательно героиней как что-то ненормальное, то, чего быть не должно, чего допускать нельзя, но чему противостоять у неё не было сил. И в острую минуту Вера сама признает это, доказывая тем самым, что она – не испорченный окончательно в нравственном плане человек. Верится, что у такой личности достанет сил выбраться из грязи, в которой она жила до сих пор.

Кузаков (поднимается). Слушай! (Кузаков обращается к Зилову – Ю. К.) Сколько я тебя знаю, ты всегда был мелким шкодником. Что случилось? На этот раз, я вижу, ты размахнулся не на шутку. Чего доброго, ты устроишь здесь настоящий скандал.

Вера. А мы будем ждать? А может, лучше пойдем отсюда?

Зилов. Нет, Зачем же? Не торопитесь, дайте нам на вас полюбоваться. Вы – такая замечательная пара. Вас же надо по телевизору показывать. Особенно невесту.

Кузаков. Ты еще не наговорился?

Зилов. Невеста! Вы меня не смешите. Спросите-ка её, с кем она здесь не спала.

Ирина. Виктор!

Кузаков поднимается и направляется к Зилову. Саяпин поднимается и приближается к Зилову с другой стороны.

Вера (вскакивает и кричит). Не трогайте его!

Кузаков и Саяпин останавливаются. Маленькая пауза.

Не будете же вы бить пьяного… И потом он… Он говорит правду.

Валерия (Вере). Да как вы можете!..1

А в пьесе В. Сигарёва «Пластилин» показан тип невесты «новых времен», когда у многих «простых людей» их донравственный уровень развития, регулируемый прежде более-менее строгими правилами публичного поведения, наконец, получил возможность благодаря так называемой демократии, трактуемой как вседозволенность, выплеснуться наружу, проявить себя вполне свободно. Поведение невесты и её жениха из пьесы Сигарёва вызывают в памяти один из эпизодов романа французского писателя 1930-х годов Луи Селина «Путешествие на край ночи». Там муж и жена не могли начать заниматься любовью, не избив всякий раз перед этим своего ребенка. Таким образом, показанное В. Сигаревым в одном из эпизодов его пьесы звучит как предупреждение обществу о том, что вседозволенность открывает вход в жизнь, в общество явлениям не просто безнравственным, аморальным, но по сути патологичным. Когда знакомишься с этим эпизодом, невольно возникают мысли о том, что этой вседозволенности, вошедшей в нашу жизнь под влиянием спекулятивно-политиканских разглагольствований современных либерально настроенных элементов о свободе личности, общество должно как можно скорее положить конец – или именно отсюда, из сферы морально-поведенческой, может прийти конец самому обществу.

Максим проходит мимо столовой, в которой орет музыка и беснуются пьяные голоса. За витриной видны накрытые столы и танцующие люди. Возле входа на урне сидит жених в бабочке. У него на коленях невеста.

Невеста курит и что-то очень громко говорит. Потом замечает Максима. Выбрасывает сигарету. Шепчет что-то на ухо жениху и спрыгивает с его колен.

Невеста. Эй…

Максим не оборачивается.

Невеста. Эй, парень.

Максим остановился, ждет.

Невеста (идет к нему, приподняв платье, смеётся). Угости сигареткой, молодой, красивый.

Максим. У меня «Прима».

Невеста (улыбается). Ништяк. Давай «Примы».

Максим достает пачку. Даёт ей сигарету. Другую вставляет себе в рот. Вытаскивает зажигалку. Протягивает невесте.

Невеста. Погоди ты. Тебя как зовут?

Максим (поджигает свою сигарету). Какая разница?

Невеста. Да ладно тебе.

Максим. Ну, Макс.

Невеста. Максик?

Максим. Ну…

Невеста. Знаешь чё, Максик?… Забери меня отсюда…

Максим. Чё?

Невеста. Давай, Максик, уедем с тобой, хочешь? Я буду любить тебя, Максик. Знаешь, какие у меня груди? (Смеется). Вот потрогай… (Схватила Максима за руку, прижимает её к своей груди). Я хочу тебя, Максик. Я уже вся мокрая, Максик.

Максим (вырвал руку, пошел). Иди ты…

Невеста (смеется). Чё захотел! (Кричит жениху). Славик, сука, меня этот пидар за сиську схватил! Стой, бля, шакал!

Жених сорвался, побежал за ним.

Невеста. Стой, тварь!

Максим идет, не оборачивается.

Жених. Стоять, мудень!

Максим остановился.

Жених (подбежал к нему). Ну, чё, ссучок, с тобой делать будем? (Замахнулся).

Максим вздрогнул.

Невеста. Славик, сука, наваляй ему! Чё, не мужик, что ли?! Вали его на! Вали суку!

Жених какое-то время колеблется, потом бьет Максиму кулаком в лицо. Сигарета летит в одну сторону, Максим – в другую.

Невеста. Мочи его, Славик, пидора! Ногами, суку!

Жених пинает.

Невеста (ржет. Снимает туфель. Бьёт им Максима). Наглушняк его, Славик! Чё, не мужик, что ли?! Вали его пидора!.

Жених. Все! Хорош! (Оттаскивает невесту).

Невеста нагибается, плюет Максиму на голову.

Ржут. Убегают.

Максим какое-то время лежит, не двигаясь. Потом садится, держится за голову. Хрипит.2

Очень явственно виден рост аморализма, который в «новые времена», ознаменованные победой так называемой демократии, оборачивается проявлениями почти бесчеловечными, и при сравнении наличествующих в «Утиной охоте» и в пьесе братьев Пресняковых «Терроризм» линий, связанных с отношением к «братьям нашим меньшим» – к животным.

В 1970-е годы, когда «Утиная охота» только входила в театральный и читательский оборот, только начинала осмысляться критиками, сразу было отмечено, что художественный материал пьесы, связанный с этой линией, говорит очень в пользу Зилова, свидетельствует, что не все омертвело, опошлилось в его душе. Ведь в пьесе выясняется, что Зилов, почти постоянно живущий мечтами об охоте на уток, весь год готовящийся к этому мероприятию, оказавшись наконец на нем, ведет себя странным образом. Он поджидает утиную стаю, всматривается в неё, даже целится из ружья, но… не стреляет. Удивленным и раздраженным таким его поведением партнерам он объясняет, что любовался полётом красивых птиц, и становится понятно, что это для него на охоте – главное. Эти качества Зилова – его нежелание убивать прекрасные, безобидные, живые существа, его способность любоваться их красотой, как частью красоты природы, – расценивали как живой уголок его души, еще не тронутый тленом; говорили, что человек, сохранивший такие качества в душе, – не погибшая личность, он способен к духовному возрождению. И в этом плане Зилову противопоставляли другого персонажа – Диму, грубого, прагматичного парня, который бил уток из ружья, не задумываясь и не представляя себе, что вопрос может стоять как-то иначе. Дима заслуживал всеобщее осуждение, позиция Зилова в этом вопросе всем представлялась очень гуманной; высказывались мысли, что именно таким, как у Зилова, должен быть подход цивилизованного человека к природе, что такой подход, очевидно, в скором времени станет общепринятым.

Увы! При сравнении сходных линий «Утиной охоты» и пьесы братьев Пресняковых становится ясно, что блаженные времена, когда могли возникать такие мысли, остались там, в ставших далекими теперь 1970 – 80-х годах. Теперь приходится говорить совсем о другом. В пьесе «Терроризм» офицер милиции рассказывает в кругу своих подчиненных историю о варварском поступке по отношению к животному человека наших «новых» времен.

…Это мой друг мне рассказал – он свою старую собаку вечером, поздно, – с балкона сбросил – а утром, говорит, её дворники уберут, – удобно, не возиться, ничего – скинул – и все, старую собаку! Ужас, да? Вот я вам это рассказываю как пример страшного дела, ну, что это ужасно. И вы, может, поймете меня, друзьям расскажете, что, вот, есть у вас полковник, друг которого – садист, просто, так-то и так со своей псиной поступил, – те еще, своим друзьям расскажут, – а кто-то возьмет и смекнет – ну, действительно, удобно же?! Сбросил и все. Ни усыплять, ни платить – только на балкон выйти и столкнуть! А если бы ему никто ничего такого не рассказывал, допер бы он до этого, ну, так, чтобы сам, а? Или, вот, он подумает – кто-то так поступает, почему бы и мне не решиться на это?…3

В пьесе «Терроризм» представлено и без того достаточно жизненных ужасов, актов насилия, являющихся настоящими преступлениями и заставляющих буквально содрогаться от сознания, что современный человек способен такое совершать. И тем не менее авторы нашли нужным вставить приведенный выше рассказ о варварстве друга одного из персонажей, учиненном им над своей собакой (это именно вставной рассказ, ведь в плане сюжетно-событийных связей в нем в пьесе нет никакой необходимости). И сделали это они, очевидно, не случайно. Ведь во всех иных показанных в пьесе случаях это варварство люди допускали по отношению к людям. В предстающих перед нами ситуациях пьесы люди показаны как субъекты, в большей или меньшей степени враждебные друг другу. В данной истории о собаке и её хозяине человек совершает варварство, предательство по отношению к существу, которое, очевидно, как это вообще бывает с домашними собаками, в течение многих лет служило ему собачьей верой и правдой, не только не замышляло против него никакого зла, но и охраняло и обожало его. Таким образом, авторы достигают нужной им полноты, своего рода универсализации в рассмотрении поднятого ими вопроса о варварских тенденциях, свойственных психологии определенной категории людей в современном обществе. А сравнение с «Утиной охотой» в данном случае помогает выявить тот «путь вниз», который совершило общество и по этой линии.

В пьесах «Утиная охота» и «Терроризм» этот путь «вниз» прослеживается и на линиях, содержащих художественную информацию об одной весьма специфической стороне жизни общества, точнее говоря, определенного его слоя.

Этой специфической чертой в «Утиной охоте» представлена неудержимая тяга её персонажей к потреблению алкоголя, попросту говоря, к систематическому пьянству. Вампилов подчеркивает это следующим: одна из героинь пьесы – Вера – называет всех мужчин – членов «зиловской» компании  – аликами. Приятель Зилова – Саяпин, чтобы понять, почему все называются одним и тем же именем (ведь Алик – сокращенное от имен Алексей, Александр), спрашивает Веру, откуда у неё такая страсть к этому имени: «Может, это твоя первая любовь – Алик?» И получает ответ: «Угадал. Первая – алик. И вторая алик. И третья. Все алики». Более точного ответа Вера не даёт, но Саяпин и сам догадался и разъяснил остальным участникам сцены, а заодно и нам, читателям и зрителям, что «алик» у Веры – сокращение слова «алкоголик». И ход пьесы подтверждает правоту Вериных слов: действительно, все участники «зиловской» компании вполне заслуживают быть так названными. Разумеется, «Утиную охоту» нельзя ставить в один ряд или даже всерьез сравнивать с «антиалкогольными» пьесами, какие встречались иногда в пропагандистском репертуаре провинциальных театров советских времен. И тем не менее мысль о том, что алкоголь, пьянство – это те антиценности, которые способны сильнейше ускорить человеку «путь вниз», в ней выражена совершенно определенно.

Как известно, пьянство в России, как, впрочем, и в Украине, так и не было искоренено. А «новые времена» принесли в этом плане беду еще большую – наркоманию. То, что в советские времена было бедой, поразившей единицы, отдельные личности, теперь, когда, во-первых, количество людей, ищущих избавления от различных трудностей социально-психологического плана резко возросло, а во-вторых, стало гораздо больше просто развращенной публики, а кроме того, гораздо проще стали устанавливаться контакты с заграницей, наркомания стала принимать серьезные масштабы. Бороться с этим злом, которое, будучи внешне менее заметным, чем алкоголизм, таит в себе громадную опасность для человека, очень тяжело. Несмотря на запреты, уголовное преследование, число наркоманов растет. Этот факт также попал в поле зрения драматургов Пресняковых как беда, «терроризирующая» современное общество.

В их пьесе об этой новой напасти и о масштабах, которых она достигла, «информирует» одна из старух, ведущих беседу на скамейке во дворике. «Нарки (т. е. наркоманы – Ю. К.), одни нарки кругом, у них и деньги – продюсеры эти, менеджеры сетейных маркетингов, супервайзеры – все на дозу работают, – вот моя пенсия вся – это за мобильник заплатить и на еду, а они – на дозняк еще должны пахать».

Как видим, если Вера из «Утиной охоты» считала, что «все – алики», то героиня «Терроризма» полагает, что «одни нарки кругом». Направление, по которому в последние несколько десятилетий шло это специфическое «развитие» определенных – и понятно, немалых по масштабам – слоев населения, запечатлено русскими драматургами совершенно ясно.

Таким образом, сопоставление пьесы «Утиная охота» Вампилова, созданной в 1960-е годы, с пьесами драматургов «уральской группы», созданными на рубеже тысячелетий, осуществленное по ряду линий социально-психологического и морально-духовного характера, явственно показывает, что за десятилетия, отделяющие даты появления пьесы Вампилова и произведений В. Сигарова и братьев Пресняковых, в России происходили процессы, которые обобщенно можно назвать катастрофическим регрессом и социально-психологической, и морально-духовной сфер. Уровень падения нравственности, показанный в «Утиной охоте», был способен вызвать возмущение и тревогу. То же, что видим в пьесах «Пластилин» и «Терроризм», создает впечатление уже осуществившегося распада моральных представлений у определенной части населения и вступление составляющих её людей на путь дикости и варварства. Социальное значение этих процессов метафорически запечатлено в названии пьесы братьев Пресняковых – «Терроризм». Авторы этого произведения как бы убеждают нас: в настоящее время сферой террора уже можно считать не только действительные и возможные агрессивно-политические акции, осуществляемые определенными элементами в аэропортах (как в данной пьесе), на иных транспортных коммуникациях и в подобных местах скопления людей. Вследствие нравственного, морального разложения, которое явственно проявляется на поведенческом, психологическом облике заметной части населения, эксцессы, подобные тому, что привычно называют терактами, возможны буквально на каждом шагу. Таковы парадоксальные (а может быть, именно закономерные) результаты действия тех «демократических» реформ, которые проводились в последние десятилетия в стране. Литература, в частности драматургия, оказалась достаточно эффективным средством, способным показать обществу катастрофичность этих результатов.

 

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Вампилов А. Избранное. М., 1984. С. 226 – 227.

2. Сигарёв В. Пластилин // Дебют-2000. М., 2002. С. 10 – 12.

3. Пресняковы В. и О. Терроризм // Современная драматургия, 2002. № 2. С. 87.