Сегодня уникальных пользователей: 1
за все время : 1
МЫ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ:
Лингвистика
Труханенко А. В. (Львов) ОБ ИМПЛИЦИТНОМ ПОРТРЕТИРОВАНИИ В ЛИТЕРАТУРЕ

Всякий, кто интересуется портретированием в литературе, несомненно, знаком с книгой Бориса Галанова “Искусство портрета”, написанной в манере увлекательного рассказа, не содержащего никаких академических ссылок. Завершая первую главу, автор обронил там: “Говоря о портрете, можно подойти к самым острым и актуальным вопросам литературы” 1.

Как почти все писавшие на данную тему до и после него, Б. Галанов считает литературный портрет материальным изображением, словесной обрисовкой внешности персонажа. А ведь это ошибка, просто укоренившееся в теории заблуждение. В художественном тексте прямые указания на особенности облика героя всегда являются лишь частью его словесного портрета, и даже малой частью последнего. К какому-то набору выразительных штрихов и мазков сводить этот вопрос нельзя.

Литературоведы над этим задумываются редко, тогда как сами художники, говоря о творческом процессе, утверждают подобное почти всегда. Правда, у них по большей части звучат не объяснения, а констатации, требующие научных расшифровок. Наиболее успешными в этом отношении оказались исследователи, работающие в междисциплинарных сферах, где изучаются механизмы трансформации словесных образов в зрительные – на сцене, в кино, телевидении, графике, программной цветомузыке и т. п. 2. Здесь иной, чем у литературоведов, ход мысли: не от образа к идее, а от образа к неразложимой целостности художественного текста, который Лев Толстой замечательно определил как “сцепление образов”. Живописно оно осуществляется, по нашему убеждению, как раз благодаря портретированию персонажей. В случаях, когда опорным образом выступает не персонаж (или ряд персонажей), а иной предмет художественной мысли, указанную функцию “сцепления” выполняет именно он – совершенно тем же порядком, что и портрет, трактуемый в соответствии с его подлинной природой.

К этому выводу мы пришли достаточно давно 3 и со временем предложили специальную формулу литературного портрета 4. Формула отражает представление о портрете как принципиально двухкомпонентной структуре: Пл = Пэ + Пи, где Пл – портрет литературный, Пэ – портрет эксплицитный (проявленный), Пи – портрет имплицитный (непроявленный). В таком точно виде эта идея недавно зафиксирована в одном из украинских словарей литературоведческих терминов 5. Непосредственные описания внешности персонажа как проявленный в повествовании его портрет, ни в каких специальных пояснениях, по-видимому, не нуждаются. А вот портрет непроявленный – что, собственно, это такое? По условиям места расскажем о нём кратко, но не отвлечённо, с необходимыми иллюстрациями.

В. Днепров, говоря о перечисляемых в художественном тексте “признаках лица или предмета”, справедливо замечает: “Однако описание в таком роде, сколь бы ни было оно метко, не даёт нам способа соединить все эти черты в неповторимую и цельную индивидуальность. Мы скорее знаем, как выглядит персонаж, чем его видим…” 6. Запомним здесь слово “видим” – в нём суть проблемы. Особенно, если не пренебрегать известным фактом, когда в сознании читателя нередко возникают как бы зримые образы персонажей при минимуме, а то и при отсутствии конкретных указаний на их внешность. Например, оказывается возможным через диалоги изобразить целую группу лиц, не прибегая при этом к описанию их наружности. Так поступает Бальзак, когда у него в “Шагреневой коже” на пиру у банкира звучит разноголосая речь многих людей. “Но главное – в том, – комментирует это место М. Горький, – что я не только слышу, а вижу, кто как говорит, вижу глаза, улыбки, жесты людей, хотя Бальзак не изобразил ни лиц, ни фигур гостей банкира” 7. Писатель и профессиональный филолог В. Каверин кое-что тут проясняет: “Интонация живой речи вызывает представление о движениях, о походке, подчас даже о внешности человека; манера говорить почти всегда характерна. И если писателю удаётся отчётливо воспроизвести её, это помогает читателю столь же отчётливо вообразить героя художественного произведения” 8. В нашем распоряжении цитат такого свойства – множество. Они указывают направление поиска.

Что же в таком случае считать литературным портретом – элементы описания или совокупность художественных средств, формирующих образные представления у читателя? Описаний оказывается недостаточно, чтоб уяснить, каким путём приходит своеобразное ощущение осязаемости литературного персонажа. Если такое ощущение возникает, когда нет портретных данных вообще, это уже относят к “магии” искусства, к загадкам восприятия, к области читательской фантазии. Между тем волшебный ларчик незамедлительно открывается при перемене взгляда на то, как в действительности литературный портрет строится и какова его роль в текстообразовании.

Процесс литературного портретирования находится в прямой зависимости от существования в сознании художника отчётливого представления о наружности действующего лица. По сходству, смежности или контрасту с этим представлением путём ассоциации образов писатель вводит в своё повествование подробности и детали, генетически связанные с портретными очертаниями воображаемого персонажа. Рисунок действия, картина чувства, движение мысли, запечатлённые словом, даются в неизбежном притяжении к индивидуальному образу героя. В сильной степени “модель” влияет также на описание событий, сцен, эмоциональную окраску рассказа (или отдельных его эпизодов), его интонацию, стиль и ритм. Недаром М. Бахтин утверждал, что предметный мир внутри художественного произведения всегда “осмысливается и соотносится с героем как его окружение” 9.

Экстраполируя этот тезис на словесный портрет, мы в свою очередь утверждаем: при анализе портретирующих компонентов художественного текста следует учитывать имеющийся в произведении некий резерв изобразительности – источники закономерно возбуждаемых представлений о литературном персонаже. Возникая на почве описаний того, что изображается в связи с данным героем как его окружение, эти фрагменты так или иначе – мнемонически, эмоционально, синестетически – наводят читательскую мысль на представление о персонаже, сигнализируют о его скрытом присутствии в этих отрезках повествования.

Очень чётко такие ассоциации прослеживаются на цвето- и светообозначениях художественного текста. Уточним: речь идёт о частной разновидности имплицитного портрета – важнейшей составляющей портретного изображения литературного героя. Как это выглядит на деле, проследим на цветовой палитре повести В. Короленко “Слепой музыкант”.

Подсчёты показывают, что в повести около 75% от общего количества цвето- и светообозначений – это слова, прямо или косвенно связанные с колористической обрисовкой центрального персонажа. Чаще других повторяются слова смысловой группы “чёрный – тёмный – мрачный”, которые логически соотносятся с определением “слепой” в названии повести. Тут всё понятно. Менее очевидными являются не цветосодержащие, а цветовозбуждающие образные элементы текста.

Например, мотив тьмы, слепоты героя реализуется в таких цветовозбуждающих образах, как “тяжёлое страдание” матери; “странная, недетская грусть всё-таки сквозила в его характере”; “маленькая женщина ощутила острое страдание сочувствия” и т. п. Более того, подобным цветовозбуждающим фактором в данной системе образов обладают целые сцены, формально совершенно обесцвеченные. Стало быть, портрет героя – изобразительный первотолчок – следует рассматривать как организующий фактор сюжетостроения рассказа. От чёрных волос, тёмных глаз, мрачного оттенка в облике Петра Попельского – до указанной конкретики куда более широкого плана.

Вот почему Короленко заявлял: “Я требую от художественного произведения, чтобы в его основе лежало представление, полное, цельное, ясное, об известном человеке, с его личными свойствами и темпераментом” 10. Или так: “Нужно ясно представлять себе прежде всего душевный и внешний облик описываемого человека. Тогда он и без длинных описаний заговорит как живой” 11. Формулы недвусмысленные: в основе целого произведения лежит представление о герое – так у автора. Оттуда, из целого рассказа, а не отдельных фрагментов, это представление извлекает для себя и читатель. Не только путём зрительных, а ещё множества иных ощущений, порождаемых рассказом.

Решающее значение здесь принадлежит третьему (после первой и второй сигнальных систем) виду чувствительности – синестезии. Литературоведам обычно как-то не до неё. Изучением этих механизмов занимаются другие специалисты, на которых выше мы уже указали. Писатели, может, не называя самого термина, о синестезии тоже знают и широко её используют. Тот же Короленко в “Слепом музыканте” показывает, как незрячий Пётр постигает смысл выражения “малиновый звон” благодаря разъяснению деда Максима: “Вообще звуки и цвета являются символами одинаковых душевных движений”. Такими же тождественными символами оказываются образы вроде слепой = тьма = мать плакала и билась и т. п.

Таким образом, говоря о портрете, можно подойти к самым острым и актуальным вопросам литературы.

 

1 Галанов Б. Искусство портрета. – М., 1967. – С. 37. 2 Вартанов А. Образы литературы в графике и кино. – М., 1961; Галеев Б. Человек, искусство, техника: Проблема синестезии в искусстве. – Казань, 1987. 3 Труханенко А. Портрет в повести В. Г. Короленко “Дети подземелья” // Русский язык и литература в школах УССР. – К., 1975. – №5. – С. 52–55. 4 Труханенко А. Стилевая особенность рассказов В. Г. Короленко // Вісник Львівського ун-ту. Сер.філологічна/ – Львів, 1984. – Вип. 14. – С. 90–94; Труханенко А. Портрет в сюжетно-композиционной системе рассказа В. Г. Короленко “Чудная” // Вопросы сюжета и композиции. – Горький, 1987. Труханенко А. О литературном портретировании (рассказы В.Г.Короленко “Мороз” и “Марусина заимка”) // Małe formy w literaturze rosyjskiej. – Rzeszów, 1995. – s. 77–89 и др. работы 5 Краснов Л., Демський М. Словник літературознавчих термінів. – Дрогобич, 2006. 6 Днепров В. Идеи времени и формы времени. – Л., 1980. – С. 54. 7 Горький М. О литературе. – М., 1953. – С. 324. 8 Каверин В. “Здравствуй, брат. Писать очень трудно…” – М., 1965. – С. 229–230. 9 Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 88.10 Короленко В. О литературе. – М., 1957. – С. 461.11 Короленко В. Указ. соч. – C. 563.