Сегодня уникальных пользователей: 246
за все время : 2715151
МЫ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ:
Лингвистика
Теркулов В. И. (Горловка) О СЛОВОТВОРЧЕСТВЕ РУССКИХ ФУТУРИСТОВ (к анализу “Заклятия смехом” В. Хлебникова – взгляд лингвиста)

Круг моих научных интересов определен проблемами теории номинации в естественном языке. Обращаясь, как, в общем-то, и большинство моих коллег-лингвистов, к художественным текстам для подбора материала для анализа, я понял, что такое обращение абсолютно некорректно. Слово, вернее, в нашей терминологии – номинатема, в естественном языке при всей очевидной схожести не может быть признано эквивалентным слову в художественном тексте. Если первое явно настроено на номинацию, то есть на обозначение внеязыковой реальности, то второе никакого отношения к процессу номинации не имеет – оно перформативно по своей природе. Слово в художественном тексте является не фактом обозначения, а фактом созидания. Оно – единственная реальность художественного мира. “Обозначаемых” им реалий попросту не существует в нашем внесловновном, физическом мире: нет и не было в реальности носа, гуляющего по Невскому проспекту, нет и не было в реальности Евгения Онегина, нет и не было в реальности довлатовского Долматова – все они существуют только в слове и представляют собой особым образом организованную словесную материю. Другими словами, традиционные лингвистика и лингвопоэтика имеют разные базисные установки, соответствующие разнице функций единиц в текстах, являющихся предметом их рассмотрения. Если первая имеет дело с чистой номинацией, локацией и предикацией, то вторая оперирует этими же сущностями, имеющими уже перформативную доминанту. Если в реальном языке фраза “идет дождь” является констатирующей предикацией (событие) двух номинативных сущностей, отражающих внеязыковые референты действия (идет) и субстанции (дождь) в настоящей (здесь и сейчас в реальности) локации, то в литературной действительности фраза “идет дождь” является самодостаточной реальностью, имеющей место (здесь и сейчас) только в мире слова. Внеположенного мира не существует – мир и слово отождествляются. В этой связи абсолютно справедливым кажется нам утверждение В. В. Федорова о том, что слово является “единственным субъектом, поскольку бесчисленные субъекты разнообразных существований суть превращенные формы бытия слова” 1. Справедливости ради отметим, что В. В. Федоров говорил здесь о слове вообще, мы же говорим о художественном слове. При этом мы, конечно же, констатируем, что слово художественное и слово естественное представляют собой две стороны одной сущности – не может художественное слово, несмотря на многочисленные попытки, например,  тех же футуристов (см. “Весну” А. Крученых) выйти за пределы законов функционирования естественного слова. В сущности художественное слово, художественный текст, художественный язык – это естес­твенное слово, естественный текст, естественный язык в неестественной для них функции. Не в функции номинации и коммуникации, а в функции “креации”, созидания, сотворения новой – вербальной реальности. Даже отступления от норм естественного языка в художественном языке имеет глубинные основания, потенции, интенции естественного языка.

Именно подход к художественному тексту в целом и художественному слову в частности как к самостоятельной перформативной сущности позволит несколько по-иному подойти к анализу творчес­тва русских футуристов. И наибольшую адекватность этот анализ приобретает при обращении к такому знаковому произведению, как “Заклятие смехом” В. Хлебникова.

Памятуя о том, что в одном из своих манифестов футуристы провозгласили себя “осознавшими роль приставок и суффиксов” (Садок судей), мы и пытаемся здесь определить, в чем же, по их мнению, состоит эта роль. К сожалению, это утверждение не нашло своего теоретического продолжения в линг­вистических и “лингвопоэтических” исследованиях, хотя многие из деклараций упомянутого выше трактата стали причинами для дальнейших научных изысканий. Стоит вспомнить только такие высказывания, как:

– “мы считаем слово творцом мифа, слово, умирая, рождает миф и наоборот”, нашедшее свое продолжение во многих исследованиях  лингвокультурологов, например, в “Философии имени” А. Ф. Лосева;

– “гласные мы понимаем как время и пространство (характер устремления), согласные – крас­ка, звук, запах”, которое абсолютно адекватно положениям наиболее известной фонологической теории, в которой гласным приписывается структуроорганизующая роль, а согласным – смыслоорганизующая и др.

И только проблема научной интерпретации футуристской декларации роли аффиксов хотя бы в художественном тексте остается для лингвистики и тем более литературоведения до настоящего дня периферийной, отданной на откуп структуральным теориям.

В этой связи нужно напомнить о том, что, отталкиваясь от невозможности единой атрибуции слова, морфему в ряде достаточно авторитетных теорий определяют как формальный центр языка. По мнению некоторых ученых, мы можем осуществить первичное расчленение незнакомой, чужой, иноязычной речи не на слова, а на минимальные повторяющиеся семантизированные звукокомплексы. Если искать аналогии с субстанциями традиционной грамматики, то эти звукокомплексы могут быть отождествлены и на уровне слова и на уровне морфемы. В связи с этим, например, в лингвистике американского дескриптивизма было предложено отказаться от понятия “слово” и заменить его понятием “минимальная форма”. В этом случае познание смысла приставок и суффиксов и становится релевантным познанию смысла минимальной языковой единицы. Можно не соглашаться с этим выводом, но отрицать его допустимость не представляется разумным.

Тут-то и возможно предикативное определение слова, правда, с той поправкой, что речь должна идти именно о поэтическом слове. Согласно этой теории, слово при помощи аффиксов превращается в инкорпорирующую сущность, способную вместить в себя и субъект (корень) и предикат (аффикс). Именно такую интерпретацию слова мы и находим в стихотворении В. Хлебникова “Заклятие смехом”, которое многие литературоведы определяют только как лингвистическую игру, опыт поэтического сочленения корней. В предлагаемой нами работе предпринимается попытка отказа от игрового толкования данного стихотворения и констатации того, что слова, формирующие его, представляют собой самодостаточные предикативные в примитивном терминологическом значении этого слова сущности, способные сформировать полноценный поэтический мир.

Итак, предметом нашего анализа становится стихотворение В. Хлебникова “Заклятие смехом”:

 

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

Что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно,

О, засмейтесь усмеяльно!

О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!

О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!

Смейево, смейево!

Усмей, осмей, смешики, смешики!

Смеюнчики, смеюнчики.

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

 

Центром поэтического мира здесь становится смех. Мы не будем рассуждать здесь о смехе как о способе реализации мировосприятия. Об этом есть обширная литература (от М. Бахтина 2, говорившего о народно-смеховой культуре, до, например, солидного в своей обстоятельности сборника “Гносеологічні й антропологічні виміри сміху”, изданного в Одессе в 2003 году 3). Просто констатируем, что “смех сопровождает человека в течение всего времени его жизни. Смех следит за временем, он измеряет время нашей жизни. Смех тянет человека в будущее, ибо знает, что оно возможно и осуществимо. Смех – это всегда радость и свет”4.

Смех при этом приобретает значимость как вербальная, констатированная и в то же время абсолютная – при сакральном понимании термина абсолют – сущность. Абсолютность выражается двумя способами – самим названием стихотворения “Заклятие смехом” и тем, что весь текст стихотворения состоит только из слов с корнем “смех”. В то же время корень “смех” становится семантической базой художественного мира стихотворения, тогда как семантический центр каждого из конструктов этого мира смещается с центра на периферию – на аффиксы, становящиеся при этом предикатами внутренних миров-слов заклятия.

Термин “заклятие” обозначает “народнопоэтическое произведение суеверного характера, возникшее из верования первобытного человека в принудительную силу слова, могущего заставить божество исполнить волю заклинателя5. В этом случае  читатель стихотворения “Заклятие смехом” (он же – заклинатель) для некоей своей цели, о которой речь пойдет ниже, обращается к божествам (sic!) смехачам. Возникает вопрос, кто же такой этот смехач? Если рассматривать предикативный суффикс -ач, то в естественном языке можно обнаружить как минимум три его значения. Первое – ‘тот, кто производит действия, обозначенные производящим глаголом’ (ср. секач < сечь, толкач < толкать и т. д.). Нужно, впрочем, сказать, что В. Хлебников осознавал, что слово смехач от глагола не может быть образовано (нужно было бы *“смехаться”). Однако отглагольное значение ему было необходимо, поэтому в стихотворении несколько позже и появляется смеяч (О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!”), который формально, очевидно, связан с глаголом смеяться. В этом случае смехач / смеяч – ‘тот, кто смеется (от него смех)’. Второе – ‘тот, кто обладает определенными предметами’ (ср. трубач < труба, бородач < борода и т. д.). В этом случае смехач – ‘тот, у кого есть смех / смешики / смеюнчики’. Третье – ‘тот, чья основная характеристика обозначена производящим атрибутивом’ (ср. лихач < лихой / лихость, ловкач < ловкий / ловкость и т. д.). В этом случае смехач – это ‘тот, который состоит из смеха, смешливости’. В поэтическом мире все три словообразовательные значения концентрируются в пределах одного перформативного значения слова смехач – это тот, от кого смех, у кого смех и кто есть смех! Здесь вполне очевидна библейская аллюзия к тому, от кого слово, у кого слово и кто есть слово…

В третьей строке стихотворения дается базовая характеристика смехачам – они те, “что смеются смехами, что смеянствуют смеяльно”.

Если первая характеристика нейтральна, она просто констатирует орудие (творительный падеж от смехи) смехачей и их действия (смеются), то вторая явно указывает не только на интенсивность действия (смеяльно, что, кстати, может найти свои аналогии и в печально, и в вольно, и в мечтательно, и в довольно), но и на “погруженность” смехачей в него – они смеянствуют (ср. буянствуют, пьянствуют, но и фиглярствуют).

“Заклятие – это набор рифмованных (или хотя бы ритмизированных) строк, описывающее некоторое действие. Вся магия стихийная, и поэтому в тексте должны присутствовать упоминания (явные или неявные) используемых стихий. То есть, по тексту должно быть понятно, энергию каких Путей Силы вы пропустили сквозь себя”6. Мир стихотворения В. Хлебникова сотворен из стихии смеха, вербализованного смеха. Заклинатель как раз и обращается к смехачам с просьбой:

 

О, рассмейтесь, смехачи!

О, засмейтесь, смехачи!

 

Как подсказывают нам значения префиксов указанных глаголов, эта формула создает время и пространство мира, создаваемого смехом, смехачами. Префикс рас(з)- указывает на действия, направленные в разные стороны: разбросать, развеять, растянуть и т. д. В то же время он отмечается и в глаголах с семантикой разделения предмета на части, например, разрубить, разбить, разрезать. Смех, исходя из этого, изначально представлял собой цельную сконцентрированную сущность, имевшуюся у смехачей. Смехач, засмеявшись, разделил эту сущность и направил в разные стороны, тем самым создав пространство существования смеха. Кстати, эту же функцию выполняет и наречие рассмеяльно в строке “О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!”, и существительное расмешище в строке “О, рассмешищ надсмеяльных – смех усмейных смехачей!”. Здесь явно предполагается пространственная “экспансия” смеха. Префикс за-, в свою очередь, имеет очевидное базовое темпоральное значение начала действия (заплакать, запрыгать). Он создает начало времени мира смеха. При этом очевидна и потенциальная синонимичность и указанных префиксов и указанных слов. Рас- может указывать на время (начала или конца), а за- – на пространство (заасфальтировать, забросить). В рассматриваемом стихотворении указанные префиксы используются не только в перформации начала, но и в перформации конца. Действительно, как рас-, так и за- могут иметь и результативное значение: разбудить, расцвести, законс­пектировать, заслужить. Таким образом, в первое двустишье, явно напоминающее сакральную зачинную формулу, заложены временные и пространственные начало и конец / границы мира смеха. Эта двуполярность подтверждена и тем, что “Заклятие смехом” начинается и заканчивается одним и тем же двустишьем. Оно создаёт пространственно-временной круг “создание – завершение” мира смеха. Заклинатель же, обращаясь к смехачу, стремится своим заклятием в первую очередь заставить последнего создать мир смеха!

Четвертая строка “О, засмейтесь усмеяльно!” – указывает на желаемое качество “работы” смехачей. Заклинателю недостаточно, чтобы мир начался (засмейтесь). Ему необходимо, чтобы смехом мир был доведен до логического финала, о чем свидетельствует глагольный префикс у- у наречия усмеяльно, предполагающий финальность, например, в глаголах увековечить, усыновить и т. д. Кстати, вполне возможно, что префикс за- в этой строке абсолютно синонимичен префиксу ис- в выражении (иссмейся рассмеяльно) – ср. заездить, закормить и т. д. На это, кстати, косвенно указывает параллелизм конструкций засмейтесь усмеяльно и иссмейся рассмеяльно, различие которых связаны с различием заклинательных объектов. Если в первом случае объектом является смехач, то во втором – сам смех, для которого уже не так важен и его производитель, на что указывает и замена смехачей смеячами. Заклинатель уже сконцентрирован не на производителе смеха, заклинает уже не его, а то, что он произвел и от чего он уже изолирован – смех. Кстати, в этой строке появляется уже и причина смеханадсмешка, насмешка. Смехач (смеяч) смеется уже не просто так, а потому, что он над кем-то на(д)смехается (“О, иссмейся рассмеяльно, смех надсмейных смеячей!”). Мир смеха создан из на(д)смешки, про что говорит и созданный смехом мир – расмешище надсмеяльное, то есть мир в котором есть только смех (ср. стрельбище – ‘там, где стреляют’, пастбище – ‘там где пасут’ и т. д.; префикс рас- в этом случае указывает на значения пространства и конца), а смех этот – продукт насмешки. Тут вполне приемлемая трактовка второй заклинательной цели – убить смехом, надсмеяться. Заклинатель просит смехачей создать мир, построенный на насмешке, например, над нашими врагами… При этом он требует завершенности этого мира и высокой интенсивности его создания, иначе наша цель – полноценная насмешка – не будет достигнута. Ему необходимо, чтобы смех уже как самостоятельная сущность иссмеялся рассмеяльно, то есть исчерпал себя (ср.: изнервничаться, истосковаться) в созданном собой пространстве (снова отсылка к пространственному префиксу рас-).

Переход от заклятия смехачей к заклятию смеха (которые, как это ни парадоксально, осуществляются именно как заклятия смехом) стало возможным именно после того, как строительство мира (рассмешища надсмеяльного) было завершено. Мир создан по нашему требованию, и творец этого мира перестал находиться в зоне наших заклинательных интересов. Мы теперь владеем смехом! Переход во владение и осознание себя демиургами мира (мы “заставили” смехачей создать мир, поэтому мы демиурги над демиургами) переводят нас в экстатическое удовольствие от владения с перечислением объектов власти:

Смейево, смейево!

Усмей, осмей, смешики, смешики!

Смеюнчики, смеюнчики.

 

Смех для нас – это мистическое варево-смейево, ветер суховей, который может довести до финала (усмей) и исполнить наше желание надсмеяться – осмеять кого-то (осмей). Это маленькие кусочки мира – смешики и еще меньшие – смеюнчики.

Последние две строки – выход из экстаза, повтор сакрального зачина, попытка повтора удовольствия и в то же время – констатация завершения творения мира.

Предложенная трактовка стихотворения В. Хлебникова опирается, повторяем, на представление о языке художественного мира как о самодостаточной не информационной, а креационной, перформативной системе. Слово как атомическая абсолютная сущность создает возможность читателю реализоваться в новой, созданной словом, жизни, осуществить “переживание” невозможных в его физическом существовании событий. При этом функции демиурга, создателя берет на себя автор текста, писатель.

Мы, конечно же, осознаем, что предложенный нами объект анализа – стихотворение В. Хлебникова – сам по себе неэталонная модель организации художественного мира. Однако мы предполагаем, что оно реализует в себе как частица единого художественного пространства доминантные, архетипные черты этого пространства. Это-то и позволяет нам утверждать, что функции и, что самое главное, модели функционирования слова в художественном произведении абсолютно идентичны как в произведениях русских футуристов, так и в сочинениях Л. Н. Толстого и Р. Киплинга.

1 Федоров В. В. В чем необходимость поэта? // Восточноукраинский лингвистический сборник. – Донецк, 2006. – Вып. 10. – С. 480. 2 Бахтин М. В. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и ренессанса. – М., 1965. 3 Гносеологічні й антропологічні виміри сміху. – Одеса, 2003. 4 http://www.myseminar.ru/?m=view_text&id_text=7264&PHPSESSID=
c5601cd7ee90cad5149df2c3f675ce68
, 5 Малый энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона // http://slovari.yandex.ru/search.xml?text
=enc_abc&enc_abc=*&how=enc_abc_rev&encpage=brokminor
. 6http://projects.goldenforests.ru/farewell-star.narod.ru/teh_mage.html