Сегодня уникальных пользователей: 246
за все время : 2715151
МЫ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ:
Лингвистика
Свенцицкая Э. М. (Донецк) КОНЦЕПЦИЯ МИФА В ТВОРЧЕСТВЕ МЛАДШИХ СИМВОЛИСТОВ (НА МАТЕРИАЛЕ ТВОРЧЕСТВА ВЯЧ. ИВАНОВА)

Проблема мифа нашла глубокое теоретическое осмысление в философских трудах младших символистов, в литературных произведениях которых присутствуют мифологические сюжеты, образы, что дало основание исследователям говорить о мифопоэтическом начале в их творчестве. Цель данной работы – представить взгляды на миф, отраженные в философских трудах Вяч. Иванова, и осмысление мифа, воплотившееся в его поэзии, как своеобразную парадигму, и на этой основе показать те общие тенденции, которые свойственны трактовке мифа младшими символистами. Миф для Вяч. Иванова – прежде всего  способ мышления и речи, причем мышление и слово в мифе практически неразличимы: “Миф определяем мы как синтетическое суждение, где подлежащему-символу предан глагольный предикат… Если символ обогащен глагольным сказуемым, он получил жизнь и движение; символизм превращается в мифотворчество” 1; «…вторая речь … будет речь мифологическая, основною формою которой послужит «миф», понятый как синтетическое суждение, где подлежащее – понятие-символ, а сказуемое – глагол: ибо миф есть динамический вид (modus), символа, – символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила» (C. 184).

Взаимопроникновение речи и мысли особенно четко проявляется во втором определении, где мифологическая речь представляется через категории формальной логики (суждение, предикат). Ведь Вяч. Иванов, определяя миф как мышление символами, причем такое мышление, где субъект и предикат тождественны, то есть действие заложено в предмете, и сам приходит к интерпретации мифа прежде всего как особого рода личностного переживания.

Это переживание реализуется в цикле “Слоки” (сборник “Прозрачность”). Определяющему называнию подлежит здесь лишь то, что проявлено вовне, действенно: «Кто скажет: “Здесь огонь” – о пепле хладном / Иль о древах сырых, сложенных в кладу?». Значение есть динамический, активный аспект слова. Но именно с этой динамикой связан его онтологический статус: «И кто сказал: “Я есмь” – покой отринул». Бытие, проявляясь вовне, созидает самое себя, а слово становится катализатором этого процесса.

Собственно, и рождение слова в “Слоках” представляется как временнóе развертывание, динамика смыслов. Вначале оно в будущем: «Кто скажет – „Здесь огонь”…», затем – в настоящем: «… кто говорит: „Я сущий”» и, наконец, в прошедшем: «И кто сказал: „Я есмь…”». Действие разворачивается из будущего к прошедшему, из возможности к совершению. Произнесение слова есть, по сути, утверждение бытия предмета и, следовательно, его самосозидающего и самопроявляющего движения.

Однако сам процесс становления еще не есть бытие, а бытие можно определить как внутреннее сходство того, что есть, – сущего, – и движения, действия его («Свершается свершитель, / И делается деятель» – смысл видимой тавтологичности этих словосочетаний именно в этой слитности деяния, отраженного в глаголах, и сути, существа, отраженного в однокоренных существительных).

Динамика этого действия, слитого с внутренней сущностью деятеля, и есть поэтическое творчество. В нем и проявляется диалектика наименования и ознаменования: «”Жрец” нарекись, и знаменуйся “жертва”» – жрец узнает себя в жертве, жертва – в жреце. Но и жрец, и жертва – один и тот же человек, поэт (как и огонь, который горит вначале) узнает себя в финальном жертвенном огне: “Все – жрец, и жертва. Все горит. Безмолвствуй”).

Миф, по Вяч. Иванову, – это также переживание слитности человеческого “я” и универсума, человеческого “я” и абсолюта. Об этой ипостаси мифа Вяч. Иванов пишет в статьях, посвященных культу Диониса: “Мистика Диониса … вмещает Диониса-жертву, Диониса воскресшего, Диониса – утешителя в круг единого целостного переживания и в каждый миг истинного экстаза отображает всю тайну вечности в живом зеркале внутреннего, сверхличного события исступленной души. Здесь Дионис – вечное чудо мирового сердца в сердце человеческом…” (C. 29).

В этой концепции чрезвычайно интересно то, что и универсум у Вяч. Иванова тоже предстает как личность. Об этом говорит и последняя фраза приведенного высказывания, и дальнейшеее рассуждение: «Но состояние человеческой души может быть таковым только при условии выхода, исступления из граней эмпирического “я”, при условии приобщения к единству “я” вселенского в его волнении и страдании…» (C. 29); “… в нем не дышит дух Диониса, требующего расточения души в целом, потери субъекта в великом субъекте” (C. 118).

В неомифологическом мышлении Вяч. Иванова субъекту отвечает столь же субъективный универсум, и утверждение связи личности и бытия звучит как утверждение их подспудной тождественности. Но происходит это потому, что и за личностью, и за абсолютом Вяч. Иванов видит единую реальность, действительно абсолютную (реальность “божественного всеединства” (C. 160)).

Способом воплощения этого всеединства на уровне поэтики является лежащая в основе ряда стихотворений  множественная метафора, своего рода решетка означиваний, напоминающая кристаллическую решетку драгоценных камней, строением которых Вяч. Иванов, как говорят мемуаристы, живо интересовался. Стихотворение “Улов” (сборник “Cor ardens’) представляет собой именно такую сложную метафорическую конструкцию: роща уподобляется храму, завеса храма – апостольскому неводу, невод – песне “у преддверья белого храма”. Этот ряд соответствий выстраивается на основе общего признака: нищета, ветхость, разрушение. Но признак, проходя через этот ряд метафор, постепенно видоизменяется, сохраняя глубинную неизменность: то, что в отношении к листьям выглядит нищетой, в приложении к храму оборачивается особым узором, красотой, благодаря которой возможно увидеть, что роща – это храм. Но красота храма снова оборачивается нищетой и разрушением («…что рыбарей Господних / Неводы, раздранные уловом»), которые снова превращаются в “священные лохмотья”. Предельное разрушение материи оказывается сотворением красоты, причем красоты сакральной, максимально приближенной к Божеству. Максимально полно эта закономерность проявляется в эпитетах к песне (“золотая, нищая песня”). Признак нищеты как раз создает циклическую завершенность композиции – песня, как и листья, с которых все началось, оказывается и золотой, и нищей (Ср.: “Обнищало листье золотое” – “золотая, нищая песня”).

Однако этоотнюдь не “страшный контрданс соответствий” (О. Э. Мандельштам), когда одна отвлеченность порождает другую. Природное пространство – осенняя роща – уподобляется церкви. Церковь – второй, идеальный член сравнения, но по мере развертывания текста он приобретает реальные очертания:

 

Дым повис меж белыми столбами,

Над дверьми сквозных узорочий

Завесы.

Но к этой реальности тут же достраивается невидимый, подразумеваемый план (“…что рыбарей Господних / Неводы…”), по отношению к которому храм уже оказывается совершенно полной реальностью. В стихотворении реализуется двойственность метафоры: означаемое оказывается знаком, порождающим другие означаемые. Здесь действует барочный принцип неточных подобий, в риторической конструкции, основанной на метафоре, общий признак нестатичен, а сдвигается по мере накопления метафор. Собственно, Вяч. Иванов тоже создает “мерцание символа” (А. Белый), конструкцию, осуществляющую это мерцание.

Будучи личностным переживанием “всеединства”, миф является более универсальным понятием, чем религия (несмотря на то, что Вяч. Иванов часто говорит о “религиозном творчестве”). Эта закономерность объясняет замеченное уже современниками и идущее от Ницше, который называл себя “распятым Дионисом”, ассоциирование Диониса с Христом. Н. Бердяев, например, упрекает поэта в том, что тот “почти отождествляет христианство с дионисизмом” 2. С. Булгаков воспринимает эту закономерность мировидения Вяч. Иванова как естественную и органичную, если иметь в виду трактовку символа как соединения, установления связей между различными сущностями:  «В лице Вяч. Иванова, нашего современника, общника наших дел и дум, мы имеем как бы живого вестника из античного мира, которому ведомы тайны древней Эллады, интимно близки ее боги. Язычество в истинном существе и должно быть понято как естественный “Ветхий Завет”, содержащий в себе “сень” и обетование Христова воплощения, и раскрытие христианского смысла эллинской религии, требующее исключительной и специальной к тому одаренности… составляет религиозное призвание Вяч. Иванова, его вклад в христианское самосозерцание» 3.

В плане поэтического творчества это означает прежде всего возможность построения некоего универсального пантеона, и соприсутствие различных мифологических традиций вовсе не значит “протопостмодернизма”, как пишет Е. А. Богатырева 4, а связана именно с общностью раскрывающегося в них символа, который и выступает неким объединяющим началом. По этой логике, например, в стихотворении “Поэзия” соприсутствуют Ева, нереиды и Геспериды:

 

Лепечет, резвясь, Гесперидам:

“Кидайте мне мяч золотой”.

И кличет морским нереидам:

“Плещитесь лазурью со мной”.

Дело не только в том, что все они – нимфы, то есть являются олицетворением (ознаменованием) и сил, явлений природы, и женского начала. Прежде всего поэзия оказывается тем лучом, на который нанизываются реалии различных мифологий, она же в этих реалиях определяет себя. И в данном стихотворении еще более сложная символическая структура: душа уподобляется дереву (“весенние ветви души”), и её состояние сравнивается с состоянием появляющейся из ребра Адама Евы. (“Не снова ль извечная Ева, / Нагая, встает из ребра”). Собственно, поэзия и есть душа, почувствовавшая себя “побегом от древнего древа” и созерцающая – впервые – появление женщины в мироздании, следовательно, свое собственное появление.

И еще один существенный момент. В ивановском восприятии мифа акцент делается на самочувствии человеческого “я”, и эта сцепленность личности и мифа, по-видимому, характерна для ситуации реального распада мифологического миросозерцания. Так, А. Ф. Лосев писал о стоиках: “Ведь если вся объективная действительность предстала в их глазах в свете субъекта, это значит, что она предстала в виде мифа” 5. Симптоматично, что из всех мифологических возможностей Вяч. Иванов выбирает центром своих построений именно Диониса, воплотившегося не только в ряде античных интерпретаций мифов, но и у немецких романтиков, у Ницше, о чем сам Вяч. Иванов и написал. Миф в данном случае проходит через такое множество зеркал – чужих рефлексий, что от него действительно уже остается “мэон” (ничто), или, как пишет Вяч. Иванов, “великое, призрачно колеблющееся между возникновением и исчезновением” (C. 28).

Возможно, что Дионис здесь реальность, но реальность прежде всего личностного сознания. И в ивановских повторениях одних и тех же высказываний, в возвратах одной и той же мысли, в тавтологиях, наконец, – не просто рефлексия второго или третьего порядка, но парадоксальное умозрение непосредственного чувствования, умозрение инстинкта. То есть, героическая попытка с помощью рационального постижения прорваться к непосредственному ощущению мифологической слитности всего со всем. Вот как видит Вяч. Иванов своеобразие мифа Диониса:  “Дионисийское начало, антиномическое по своей природе, может быть многообразно описываемо и формально определяемо, но вполне раскрывается только в переживаниях, и напрасно было бы искать его постижения … исследуя что образует его живой состав. Дионис приемлет и вместе отрицает всякий предикат, в его понятии А и не – А … объединяются как тождество. Одно дионисийское как являет внутреннему опыту его сущность” (C. 28). Как видим, Вяч. Иванов, понимая невозможность разделения данного феномена на части, соположенные друг с другом, делит его на аспекты (“не что, а как”).

Следует отметить особый, художественный статус данного мифа. Сравним с приведенной выше характеристикой Диониса следующее высказывание Вяч. Иванова: “Ошибка суждения проистекает из близорукого противопоставления некоего что, относимого к заданию, почерпнутому художником будто бы извне, из сфер, вне искусства лежащих, и некоего как, относимого к выполнению этого задания и именуемого формой. На самом деле все искусство стоит под знаком как” (C. 228). Так же, как и дионисийское начало, художественная форма, да и само искусство, определяется не как предмет, а как способ действия, причем применяемый к любому действию.

Переход от символа к мифу, по А. Белому, осуществляется прежде всего в сознании художника:  «…сила образа прямо пропорциональна вере (хотя бы и не осознанной) в существование этого образа. Когда я говорю: “Месяц – белый рог”, конечно, сознанием моим не утверждаю я существование мифического животного, которого рог в виде месяца я вижу на небе, но в глубочайшей сущности моего творческого самоутверждения не могу не верить в существование некоторой реальности, символом или отображением которой является метафорический образ, мной созданный» 6.

Именно благодаря этой вере “символ становится воплощением, он оживает и действует самостоятельно: белый рог месяца становится белым рогом мифического существа: символ становится мифом” 7. Следовательно, миф есть прежде всего особый взгляд на возникаю­щие в творческом сознании образы, при котором за ними признается статус жизненной реальности и действенности, миф есть способ объединения жизненной и словесной реальности в творческом сознании художника. Он понимается в таком случае как сотворение личностного абсолюта и столь же личностного мира, то есть мира, устроенного в соответствии с требованиями личности и пронизанного ее интенциями. Значит, миф и есть личность, бесконечно распространившаяся в мироздании.

Так понимаемый миф, безусловно, не может быть прикреплен ни к определенной исторической эпохе, ни к какому-либо типу сознания. Миф в данном случае есть просто художественный взгляд на мир, охудожествливание реальности, точнее, это именно мировосприятие художника в момент творчества, когда феномены внутреннего мира ощущаются как феномены реальности внешней, когда внутренний мир внешнюю реальность действительно преобразует.

А. Блок о мифе как таковом  пишет очень мало и лишь в самых ранних дневниковых записях. В этих записях он менее, чем где бы то ни было, теоретик. Его определения мифа – не определения, а сравнения. Возможно, это происходит из-за той дистанциированности взгляда на миф, о которой мы говорили ранее. Миф для А. Блока – нечто существующее на расстоянии, и потому определить – то есть отделить от также присутствующих здесь и сейчас близких предметов и явлений – нет никакой возможности, можно только метафорически ощутить. Потому все, что говорит А. Блок о мифе, выглядит так неопределенно и универсально. Например: «Положительное в ней (мифологии) – она повествует о тайном сочетании здешнего и нездешнего, земного и небесного, она – “отрезок радуги” (письмо Вл. Соловьева к Фету). Через нее очищается здешнее (религиозное искусство, одухотворенное добро – старец Зосима на земле). Иное (выделено А. Блоком – Э. С.) через нее сходит сюда (Апокалипсис). Таким образом, определение мифологии будет двойственным. Она еще двулика, как Астарта. Она – вечный полет и вечное воплощение» 8.

Речь идет о взаимопроникновении двух миров, ноуменального и феноменального, мифология представляется посредником между ними, однако с тем же успехом таким посредником является и символ, и просто образ, и человеческая личность. А “вечный полет и вечное воплощение” – это, скорее всего, состояние творческого духа, осуществляющего связь между двумя мирами.

Следующее определение выглядит еще более универсальным: “Миф есть, в сущности своей, мечта о странном – мечта вселенская и мечта личная, так сказать – менее или более субъективная (но никогда не объективная, ибо никакая мечта не может быть объективной). Она только более или менее объективируется, – путем кристаллизации своего содержания во вселенной, его очищения от туманностей творческого духа” 9.

Определение мифа как мечты прежде всего противоречит предыдущему определению мифологии как “положительного”, то есть, реального, немечтательного взаимопроникновения ноуменального и феноменального миров. Таким образом, миф перестает быть реальностью, и вся его сущность переносится в сферу субъекта (“мечта … менее или более субъективная”). Миф выводит субъекта на первый план, одновременно очищая его, выявляя в нем всеобщее.

Итак, младшие символисты видят в мифе прежде всего его художественное начало. Охудожествливая и универсализируя миф, они сводят его к реальности личностного самосознания. Именно поэтому для символистов миф становится способом осмысления жизненной реальности, из чего следует не только создание и разыгрывание индивидуальных мифов, что характерно для серебряного века, но и сочинение мифов “мэонических” (В. Эрн), мифов, не соотносимых с Логосом, что характерно уже для крушения данной культурной целостности.

И, в сущности, уже осмысление мифа у стоиков было на самом деле рефлексией над тем, что архаическому сознанию было дано непосредственно. Движение культуры состояло в том, по-видимому, чтобы познать, то есть разъединить то, что было ранее целокупным, а потом соединить снова, но уже зная, из чего этот организм состоит. Однако неомифологизм серебряного века своеобразен тем, что все, ранее существовавшее по отдельности – мышление, переживание, “я”, “ты” – не только соединяется, но и переносится в сферу сознания.

Сведение же мифа к творчеству возникает, возможно, потому, что в данном культурном контексте миф претерпевает очередной этап разложения. Специфика же этого этапа состояла в том, что объективное, не зависящее от воли людей разложение мифа накладывалось на субъективное и даже волюнтаристское стремление к возвращению мифологического мировоззрения, к синтезу. И это именно сознательное, почти лабораторное синтезирование мифа не могло не пойти по пути  поиска в обратном направлении: поиска в тех феноменах, которые стали следствием мифа (в творчестве, в религии),  следов их причины. Такой путь сведения чего-то  неосязаемого, всеобъемлющего и уже не вполне постигаемого к чему-то известному, близкому, досягаемому естественен в ситуации, когда основной предпосылкой, определяющей всякое мышление, является своеобразное двоемирие. Мир сущностей и мир явлений Платона, мир ноуменов и феноменов Канта так или иначе проблематизируют связь между единством бытия и той реальностью, которая непосредственно дана личности. В серебряном веке проблематизация этой связи доходит до упора, и миф представляется одним из элементов не данного человеку единства бытия, и последней возможностью прорваться к этому единству – углубиться в то, что дано человеческому сознанию.

 

1 Иванов Вяч. Родное и вселенское. – Москва, 1994. – С. 307. Далее ссылки на это издание даны в тексте с указанием страницы в скобках. 2 Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства: В 2-х т. – Т.1. – М., 1994. – С. 163. 3 Булгаков С. Тихие думы. Из статей 1911–1915. – М., 1918. – С. 136. 4 Богатырева Е. А. Драмы диалогизма. М. М. Бахтин и художественная культура ХХ века. – М., 1996. – С. 109. 5 Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранний эллинизм. – М., 1979. – С. 167. 6 Белый А. Символизм. Книга статей. – М., 1910. – С. 447–448. 7 Там же. – C. 446. 8 Блок А. Собр. соч.: В 8-ми т. – М. – Л., 1960–1963. – Т. 7. – С. 50. 9 Там же. – C. 49.