Сегодня уникальных пользователей: 95
за все время : 2729955
МЫ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ:
Лингвистика
Шевченко Л. И. (Киев) КОНФЛИКТ НЕАДЕКВАТНОСТИ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ ПРОЗЕ

Современный этап в развитии мировой культуры характеризуется обостренным вниманием к человеку во всей многоаспектности его внешних и внутренних проявлений. Примечательным в ней представляется тяга к попыткам понять то выламывающееся из канонов обычного восприятия и поведения, что нередко в предшествующие десятилетия было вне ракурса ее видения, установить к нему толерантное отношение и тем самым расширить семантику базовых оппозиций (хороший / плохой, свой / чужой) в модели мироустройства, увеличить диапазон допустимых для “присвоения” ценностей и общественных практик. Тексты художественных произведений, в которых отмечена эта тенденция, нередко строятся на конфликтах, базирующихся на нарушении, неадекватности, возникновение которой спровоцировано несоответствием форм поведения и ролевых установок, несостыковкой ментальных стереотипов, рассогласованностью с канонами гендерных и возрастных проявлений, проч. Эти конфликты, которые можно квалифицировать как столкновение неадекватностей, выполняют в подобных произведениях сюжетообразующую функцию и могут носить внутренний и внешний характер. В их основе, как и в выделяемых В. Хализевым двух родах сюжетных конфликтов, могут лежать “во-первых, противоречия локальные и преходящие, во-вторых – устойчивые конфликтные состояния (положения)” 1.

В. Хализев отмечает, что “в литературе наиболее глубоко укоренены сюжеты, конфликты которых по ходу изображаемых событий возникают, обостряются и как-то разрешаются – преодолеваются и себя исчерпывают. Жизненные противоречия здесь пребывают внутри событийных рядов и в них замкнуты, всецело сосредоточены во времени действия, которое неуклонно движется к развязке” 2. Одновременно, как подчеркивает исследователь, в литературе “бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциальными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия” 3.

Субстанциальные конфликты наиболее распространены в произведениях с неклассическим сюжетостроением, и представляемое в них в драматическом, реже – сатирическом и ироническом модусах завершенности нарушение, столкновение неадекватностей носит у современных прозаиков неразрешимый характер. Связь подобных конфликтов с проблемой Другого и самоидентификации личности на различных этапах ее становления в дискурсе “Я”-социально-культурно-ментального и ролевого, “Я”-возрастного и гендерно-идентичного более чем очевидна. Отсюда и выделение нами по формально-содержательным признакам трех основных типов субстанциальных конфликтов неадекватности: культурно-ментального, стадиально-возрастного, а также гендерно-полового и гендерно-ролевого.

Конфликт культурно-ментальной неадекватности наиболее широко представлен в прозе писателей русского зарубежья, в которой воплощены алгоритмы динамики эмоционально-чувственного восприятия мира в новой системе координат, опыт смены моделей поведения и всей деятельности в целом (культурных паттернов), ментальные трансформации и в связи с ними смена самого модуса видения себя в мире как таковом. Ее герой дан как неадекватный новой среде. Он испытывает шок перемен, связанный с ломкой и дисбалансом ценностных ориентаций и личностной идентичности, нарушением привычного для него хода самореализации. Чаще всего он – продукт воспитания еще советской системы и к новой общности по причинам культурного и национально-ментального несоответствия лишь примыкает. Переживая кризис самосознания, он полагается в основном на себя. По своему типу он – личность креативная, то есть, изначально способная отказаться от стереотипных способов мышления, фиксированных представлений о порядке вещей и событий, а значит, и обладающая широким диапазоном внутренних возможностей для переоценки окружающего мира и себя в нем. Причем именно эта креативность, зачастую и подтолкнувшая его к изменению ситуации внешней, сам “механизм ее работы” в новых условиях, этапы эволюции, которые проходит герой, и стоят в центре авторов.

Развивая традиции литературы экзистенциального направления первой эмигрантской волны (Г. Газданов. Б. Поплавский, В. Набоков, В. Яновский и др.), современные прозаики, с одной стороны, показывают душевное состояние тех, кто, попав в новый для него мир, испытывает острое одиночество и отчужденность от всех и вся, с другой, – прослеживают, как ощущение неадекватности новому миру и чувство неприкаянности в нем “снимается” в попытках героев отбросить многие из тех стереотипов, которые определяли их жизнь в прошлом, и “снимается” через отталкивание-отторжение от ложных образов себя же, в том числе и образов акцентировано национально-маркированных, видимых в их отражениях как бы “в глазах” других.

Обнаружив себя за пределами родины, герой современной русской прозы в поисках своей идентичности проходит все те стадии социализации в новой для себя социокультурной среде, которые, включаясь в то или иное сообщество, в своей эволюции проходит, согласно концепциям М. Мид, Ч. Х. Кули и других исследователей, любой человек: стадию имитации или зеркала (механического повторения наблюдаемого у других), стадию игры (перехода из роли в роль и отстранение от сыгранной роли) и стадию группового членства (освоения своей новой роли, но уже глазами группы, осознание ролевого соответствия игрока как бы одновременно изнутри и извне). Причем каждая из них художественно моделируется в текстах как переплетающаяся со стадиями протекания самого остро переживаемого героем шока перемен: стадией энтузиазма, желания этих перемен и радужных иллюзий, и – стадией замешательства, депрессии и фрустрации от неожиданных их последствий или отсутствия их результатов вообще. Однако до стадии последней – удовлетворения и самоактуализации, то есть, до стадии окончательного самопричисления к новой для себя среде и “успокоения” в ней, герой так и не может дойти. Конфликт культурно-ментальной неадекватности в рамках единичных жизненных ситуаций героев в подобных произведениях полностью не разрешим. То расстояние, которое измеряется культурно-ментальными несоответствиями, как показывают прозаики, в доглобализационный период в первом поколении эмигрантов едва ли преодолимо полностью. Сами же вступающие в действие на рубеже веков законы глобализации, разрушающие традиционные основы групповой идентификации вообще, многих повергают в еще более затяжной инновационный шок. Не случайно повесть М. Палей “Long Distance, или Славянский акцент” открывается вполне симптоматичным Вступлением, а, по сути – обращением к тем, кто еще только готовится пересечь океан: “…И у тебя получится. Но все-таки все будет здесь как-то не так.<…> напрочь не так, насмерть не так, – как ни вживайся, не так” 4. И для того, чтобы все это стало хотя бы внешне адекватно новой среде и “так”, то есть, чтобы хотя бы стадия зеркала оказалась уже позади, каждому приходится пройти сложный процесс адаптации вначале к внешним реалиям своего нового бытия, а затем и процессы внутренней переделки себя и своего “Я”. Причем даже первый, чисто “внешний” этап обычно бывает осложнен тем, что герой-эмигрант должен обрести не просто новое понимание и знание жизни в ее реалиях бытовых, но и овладеть тем новым для него измерением видения, “которое неизвестно оставшимся там” 5. Оно дается ему как результат постоянно проводимого на уровнях сознания и подсознания сопоставления жизни на родине и за рубежом, как опыт усвоения и освоения разницы между “здесь” и “там”, приобретаемый в процессе прояснения аутентичного национального “своего” и “чужого”, причем опыт, в котором с течением лет эти “здесь” и “там” как бы меняются местами 6. В ходе овладения им постоянно сталкиваются традиционное, воспитанное в родной социокультурной среде и на культурных образцах, закрепленное на генетическом уровне русское и – исторически обусловленное, воспринимаемое из вне и в связи с культурой иной западное, стереотипы восприятия, поведения и мышления человека русского и, тем более, советского, и – те черты западнизма, о которых писал в своей книге “Запад” А. Зиновьев 7. Причем именно в новой, складывающейся системе оценок “проясняются” и сталкиваются стремящаяся к надрыву эмоциональность и сдержанность; крайности и чувство меры; хаотичность, импульсивность и упорядоченность, регламентированность; определяются плюсы и минусы “русской” романтики и “западного” прагматизма, мифологизированного, постоянно апеллирующего к корням и истокам мышления и – рационализма, привычки к видению всего в масштабах вечности и всего человечества и – в параметрах обыденной жизни отдельного человека; авторитарного и – демократического, допускающего право другого на “вариативность” мышления и поведения, в том числе и ошибку.

Фиксируемая в произведениях писателей русского зарубежья смена ментальных ориентиров героев как один из возможных путей разрешения конфликта культурно-ментальной неадекватности обусловлена не только их нахождением в инонациональной и поликультурной среде, но и спецификой тех социальных процессов, невольными участниками которых они становятся, попав в общество с уже укоренившимися традициями интенсивных стратегий развития. Процессы стратификации (иерархизации различных слоев общества), дифференциации (деления на его общности, фрагментация человеческой жизнедеятельности на множество ограниченных культурных пространств, конкретных функций и социальных ролей) и автономизации (воспроизведения и развития всех общественных систем – хозяйства, политики, права, науки, религии и т. п. – по своим имманентным законам и без жестко структурированных связей и согласований друг с другом) современного общества как такового, приводящие в своей совокупности к ситуации, в которой все социетальные сферы (специализированные системы) говорят на разных языках или используют разные символически обобщенные средства коммуникации, в связи с чем их семантические миры становятся непрозрачными друг для друга, а ценности одной системы – безразличными для другой, являются основой формирования у них как нового отношения к самим ценностям, так и к их оценкам и к самим возможностям появления новых оценок как таковых. Здесь существенным для героев становится и необходимость “вписаться” в мир ценностей и оценок других, и вытекающий отсюда же жизненно важный принцип толерантного отношения к ценностям и стереотипам другим и других, в значительной мере смягчающий остроту внешних проявлений конфликта культурно-ментальной неадекватности и его внутреннего переживания-осмысления ими же в том числе. И все это можно увидеть в таких произведениях, как “Русофобка и фунгофил” и “Встреча с оригиналом” З. Зиника, “Иностранка” С. Довлатова, “Прощание из ниоткуда” В. Максимова, “В поисках грустного бэби” и “Блюз с русским акцентом” В. Аксенова, “Тойота Королла” и “Зуб мудрости” Э. Севелы, “Сэр” А. Наймана, “Веселые похороны” Л. Улицкой, “Long Distance, или Славянский акцент” и “Клеменс” М. Палей, “Венерин волос” М. Шишкина и др.

Обращение к конфликтам стадиально-возрастной, а также гендерно-половой и гендерно-ролевой неадекватности можно найти в произведениях представителей и метрополии, и диаспоры. Оно органично связано со все более усиливающимися в ХХ веке тенденциями к заметным антропологическим сдвигам, приведшими к “гипертрофии, говоря условно, нарциссического элемента в культуре” 8, проявляющимися в “концентрации художника на собственном „Я”». Подобная концентрация, как отмечает О. А. Кривцун, принимающая “порой абсолютно разные формы – от максимально условных до максимально натуралистичных, характерна как для элитарных, так и для массовых творческих практик”. На протяжении ряда десятилетий «аутоэротизм мог раскрываться как пытливость сознания, обращенного на самое себя, в литературных рефлексиях, не ведающих границ (М. Пруст, И. Бунин, Г. Миллер, Г. Маркес, Л. Борхес), как невообразимый культ ню и телесности вообще в изобразительном искусстве, театре, кинематографе, фотографии; мог проявляться в шокирующей исповедельности мемуарной литературы, в „уничтожении любых тайн” личной жизни самими художниками, в активном обсуждении „новой чувственности” и разных исторических модусов восприятия тела философами, психологами, искусствоведами, этнографами». И, «безусловно, – делает вывод исследователь, – такая концентрация художественного внимания на отдельном „Я”, на его телесности и духовной интимности свидетельствует о перефокусировке зрения художника ХХ в. с гносеологических проблем (познания внешнего мира и поведения человека в нем) на онтологические (поиск нашего „основания быть”, бесстрашная интроспекция вглубь, готовность воспроизводить не только осознанные, но и неконтролируемые состояния сознания человека)» 9.

О. А. Кривцун отмечает, что подобная перефокусировка требует от художника откровенности, которая «может носить только персональный, личностный характер – как антитеза художественным сферам, где утвердился стиль игрового, надменно-абстрактного поведения. Телесно-духовные импульсы „Я” выступают» здесь «в качестве новой „мерности” – формируют новый менталитет и новые художественные жесты <. . . >» 10. И обращение современных прозаиков к субстанциальным конфликтам как стадиально-возрастной, так и гендерно-половой и гендерно-ролевой неадекватности, думается, можно таким “жестом” считать.

Русская проза последних десятилетий активно занимается художественным исследованием тех устойчивых конфликтных положений, которые связаны с неконтролируемыми состояниями сознания и поведения человека на разных этапах его становления как индивида и личности. Конфликт стадиально-возрастной неадекватности чаще всего актуализируется в произведениях, представляющих детство как базис развития рассогласованных форм поведения взрослого человека, реже – в произведениях, представляющих несоответствия поведения/восприятия в старости. В первом случае авторов интересуют истоки эмоциональной нестабильности подростка, переходящего в стадию взрослости молодого героя, формирование в его сознании нового образа его физического “Я”, роль нового образа тела в самосознании, причины неприятия им себя, выраженного во вне и приводящего нередко к нарушению соматической идентичности и неадекватности восприятия самого же себя. А к примеру, в произведениях Э. Лимонова “У нас была великая эпоха”, “Подросток Савенко” и “Молодой негодяй”, Г. Щербаковой “Мальчик и девочка” значительное внимание уделяется художественному исследованию формирования у молодого героя осознанной “Я”- концепции как системы внутренне согласованных представления о себе как о “Я”- идеальном, “Я”- реальном и “Я”- отраженном в глазах других, проявлению в его сознании “Мы”- образа и структурированного образа Другого, трудностям протекания становления половой идентичности, прояснению фрустрированной потребности человека взрослеющего быть значимым в своей референтной группе, мнение которой о его качествах и достоинствах столь для него важно, что способно провоцировать не только неадекватное, но и направленно отклоняющееся, девиантное поведение.

В этом пласте литературы развиваются традиции русской и мировой классики, активно используются элементы традиционного художественного психологического анализа с все усиливающимся уже в наши дни обращением к структурному психоанализу, философии подсознательного и бессознательного, акцентированию значимости тех или иных испытанных в детском возрасте психотравм и т. п. Интерес в этом плане представляет философско-эротический роман Ф. Горенштейна “Чок-Чок”, в реалистической манере повествующий о судьбе выросшего без матери паренька, так и не сумевшего в течение всей своей жизни преодолеть несублимированный и загнанный в подсознание эдипов комплекс и неблагополучные последствия полученных в ходе первых неудачных сексуальных опытов психотравм, провоцирующих в дальнейшем его суицидальные наклонности.

Глубинный анализ неадекватного поведения во взрослом возрасте, причин ненависти к родной матери, аутизма, истоков все усиливающихся влечений к смерти, агрессии и убийству, к присвоению себе вещных символов мира других (или попросту к воровству) находим в представляющих основное содержание романа О. Славниковой “Стрекоза, увеличенная до размеров собаки” картинах погружения героини в воспоминания о детстве, проведенном в семье “потомственых учителей, верненее, учительниц, потому что мужья и отцы очень скоро исчезали куда-то, а женщины рожали исключительно девочек, и только по одной” 11. И здесь более чем значим тот выстраиваемый писательницей каскад обладающих символическим значением подробностей и деталей, через которые просвечивают невербализуемые, скрытые от сознания импульсы к возникновению не находящих своей сублимации в деятельности иной и загоняемых в глубь подсознания наклонностей и вожделений.

Неадекватное поведение/восприятие тридцатидвухлетнего героя-повествователя, во всем прозревающем “мертвое” (еще в раннем возрасте для него кровать – “гроб, плавающий в могиле”, в красоте – всегда “много смерти” 12), представляемое в качестве сюжетообразующего субстанциального конфликта, видим в романе Д. Бортникова “Синдром Фрица”. Автором оно трактуется как результат постоянного соприкосновения героя со смертью еще в детстве. Смерть медвежонка из зоопарка, прабки и бабушки, гибель любимого героем Игоря, работавшего вместе с дядей на скотобойне (куда его посылают за мясом), то, что друг героя – могильщик, и то, что однажды пьяные родственники помещают героя в только что освежеваную свиную тушу, а в роддоме, где работает его мать, ему пару раз доверяют “очень важные задания” – “отнести мертвых младенцев в морг”, а также детские игры героя в “мертвое тело”, детсадовские страшилки “о летающем гробе” и сказки о людоедах, детская убежденность героя в том, что он из рода гиен, которые любят смерть и умеют смеяться, – все это вместе взятое и становится той основой, на которой и формируется его восприятие мира и поведение, рассогласованное с обычным. К этому добавляются переживание им смертей своих сослуживцев и дедовщины, которые он наблюдает служа в армии, избиение им своего же издевающегося над матерью отца, в котором ему мерещится мертвец, и т. п. Все это провоцирует бездну экзистенциальных переживаний, ведет к нетипичному для его возраста поведению. “Смерть прабабушки, любовь к мужскому телу, мой смех, пляски, <…> мое одиночество и страх остаться непонятым, мое внимание к боли, к красоте всего разрушенного, моя одержимость Шутом, мой ужас перед проклятиями и страх быть в конце концов отвергнутыми людьми… ” (С. 88), – то, в чем и раскрывается, по словам самого героя, его “настоящая природа”, – по мнению автора, также должно быть понято и имеет право на толерантное к себе отношение со стороны окружающих.

В центре внимания многих прозаиков находятся психотравматические ситуации, в которых оказывается ребенок в мире взрослых и в мире детей, а также загоняемые в глубь подсознания и блокируемые реакции на них и их проявления уже во взрослом возрасте. Значительно реже в поле зрения авторов попадает, как в постмодернистском повествовании А. Кима “Сбор грибов под музыку Баха”, сублимация подавляемых в детстве базовых комплексов и влечений в музыке, исполнительской или иной творческой деятельности. Еще реже встречаем обыгрывание в сюжете и в тексте произведения, в целом выстраиваемом как одна развернутая многоуровневая метафора, того или иного базового комплекса, приобретающего в системе всего образного построения статус структурообразующего, как это видим, к примеру, в произведениях Д. Липскерова “Пальцы для Керолайн” и “Эдипов комплекс”. В них все мотивные линии и образы “завязаны” на исследовании полифонии модифицированных проявлений в первом случае – преследующего героя-психоаналитика страха кастрации и влечения к саморазрушению, проявлениях отдельных черт так называемой аутофагии (психического заболевания, страдающие которым отрезают себе, к примеру, уши или кончики пальцев, вырывают волосы, а потом поедают их), а во втором – вынесенном даже в заглавие эдипового комплекса и влечения к смерти. Причем в обоих произведениях блуждающее по лабиринтам своей памяти в поисках прояснения мучающей и связанной с конкретным комплексом идеи-фикс “Я” – героя вербализует свое бессознательное в том или ином неотрывном от генитального символизма образе, впоследствии входящем в выстраиваемый уже в его сознании индивидуальный и представляющий исключительно его детство миф, и уже сам по себе демонстрируемый открыто читателю алгоритм его создания как бы является подтверждением мысли З. Фрейда о том, что любые мифологические образы продуцируются личными воспоминаниями детства и именно через них индивидуальное бессознательное проигрывает себя на языке сознания.

Современная проза последовательно отстаивает мысль о том, что неадекватное, но не вредящее остальным восприятие мира и поведение тех, кто не смог по каким-то причинам избавиться от психотравм, нанесенных в периоды созревания, как и тех, кто свою психотравму уже получил в состоянии взрослом теперь неспособен себя проявлять в соответствии с матрицей возраста, должно быть и понятым, и воспринятым в обществе толерантно. К примеру, в одной из основывающихся на конфликте неадекватности сюжетных линий романа В. Маканина “Испуг” вырисовывается герой – “неустроенный, с поехавшей крышей пацан” 13, который, пройдя войну в Чечне, уже не способен ни спать спокойно, ни проявлять себя как мужчина активного возраста в отношениях с женщинами. В воспоминаниях Олега – один эпизод: норная собака, которая появляется между воюющими, с бешеной скоростью роет между окопами себе нору. И чеченцы, и русские в нее стреляют по очереди, но на вопрос, убили ее или нет, герой никогда не отвечает. Гостя в дачном поселке у своего родственника, Олег, сам того не замечая, среди ночи встает, “идет в сад, и там, возле яблонь, быстро-быстро, по-собачьи, зарывается в землю” (С. 110). “Зарылся. Лежит. . . Славно зарылся! Настолько славно запрятался, что чужая пуля не найдет его тела, а чужой нож глотки” (С. 111), – думает, наблюдая своего внучатого племянника Петр Петрович. Понимая, что происходит с Олегом и что это отнюдь не ребячья игра, не упрекая его ни в чем, он только сам для себя произносит: “Может, он этим лечится?” И, прождав сорок – сорок пять минут, помогает ему выбираться из ямы, ведет его, спящего, в дом.

“Как инопланетянин” ведет себя Олег и на свиданиях с девушками. Женское тело приводит Олега в экстаз только, если слышится рядом лязг гусениц БТРа и танка. Петру Петровичу он признается: “Эх, дед! Ты и представить себе не можешь, как тебя возбуждает, когда ты на броне! <…> Возбуждает!. . . Больше, чем любой бабец! Когда тебя трясет, когда на броне подбрасывает, колотит, – а кто-то из зеленки в это время целит тебе во лбешник! <…> Все пацаны это знают” (С. 98–99). И Петр Петрович не может отделаться от мысли: «Если парень раскрепощается и набирается крутой злости через секс, это норма (как ни жутко это звучит), это нормально, и он по жизни еще все свое успеет. . . Но перестановка „секса” и „насилия” все меняет. И если раскрепощение парня началось с насилия и убийств, продолжения не видно – и никаких других раскрепощающих дорог уже нет» (С. 100). Конфликт неадекватности в данном случае для героя неразрешим.

Выше уже отмечалось, что конфликт стадиально-возрастной неадекватности в русской литературе до последнего времени чаще всего актуализировался в произведениях, раскрывающих детские переживания как основу рассогласованных форм поведения взрослого человека и лишь изредка в текстах, представляющих несоответствия поведения/восприятия принятым в обществе правилам уже стариками. Причины подобного – и в игнорировании обществом внутренних проблем тех, кто болезненно переживал переход в эту возрастную группу, и в традиционных трактовках якобы неизменных ролевых функций и поведенческих матриц представителей разных возрастных групп в микро- и макросреде, и в ориентации на изображение прежде всего героев, психологический возраст которых с метрическим (биологическим) и социальным (уровень самореализации) в принципе совпадал. В ситуации новейшего времени, когда все активнее о себе начинает заявлять неклассический тип приоритетов – психологического, а не механического времени, нелинейных темпоральных структур над линейными, когда в противовес старым предпочтениям, отдаваемым развитию человеческих качеств, связанных, прежде всего, с обеспечением внешней безопасности, поддержкой жизнедеятельности, стремлением сделать карьеру и т. п., выдвигаются человечность, сила воображения, эмоциональность и нежность 14, когда продолжительность жизни человека растет, общество по своим возрастным показателям с каждым десятилетием все стареет, а СМИ и реклама его ориентируют на молодежную субкультуру, – актуализация в литературе конфликтов неадекватности психологического, метрического и социального возрастов при художественном представлении зрелых, “поживших” героев отнюдь не случайна. Поиски современных прозаиков здесь по направленности совпадают с социально-психологическими аспектами изучения старости в рамках геронтологии в трудах М. Д. Александровой, Л. И. Анциферовой, Н. К. Корсаковой и Е. Ю. Балашевой, А. Лидерс, Я. Стюарта-Гамильтона, Э. Эриксона, Дж. Вандера, Г. Крайг, а также с ее осмыслением в параметрах социальной философии в работах И. Днепровой, В. Костецкого, К. Пигрова, Г. Феоктистова, др. Грани же проявления неадекватности и представляемых в произведениях состояний героев преклонного возраста связаны у современных прозаиков с изображением переживания тела (как осознания ими утраты доступных им раньше возможностей), “несостыковки” их биологических и духовных интенций с предполагаемым в обществе в соответствии с матрицей характерных для них возрастных проявлений, с показом переживания социального положения и изменения социального статуса (наличия/отсутствия поддержки и интереса со стороны окружающих, ощущения нарастающего одиночества), с акцентацией усиления саморефлексии и уточнения Я” – концепции персонажей.

К примеру, Петр Петрович Алабин, главный герой уже упоминаемого романа В. Маканина “Испуг”, главы которого в свое время были опубликованы в “Новом мире” под неслучайным названием “Неадекватен. За кого проголосует маленький человек”, – одинокий мужчина преклонного возраста. Женщины добродушно его называют “прикольный” и “милый старик”, а внучатый племянник Олег отзывается о нем с юмором “старый козел”. Есть у него “где-то взрослые <…> дети. Есть и дети детей. Есть ведь и жены – вспомнил! Однако жены уже прошли. Жены как сезонный жизненный период. Жены как облака. Были – и нет” 15. Живя в пристройке чужого дачного дома, присматривая за ним, Алабин, от лица которого и ведется повествование, осмысляет себя как уже “отмирающий интеллигент” (С. 95). Его время, как ему представляется, – время искренних чувств и порывов – прошло. Он понимает, что уже не в состоянии «биться с огромной прослойкой отупевшего молодняка – с их человеческим фактором, с тысячами и тысячами молодых придурков и „пропащих” девиц. Потому что они далеко не придурки – они уже культура, а против культуры не попрет никакоой упрямый взыгравший старик <…>» (С. 96–97). Духовно и человечностью чувств Петр Петрович значительно выше “молодняка”, но себя проявляет несвойственно возрасту, неадекватно по причине того, что душою и телом (психологически и биологически) он еще не одряхлел, хоть по паспорту, исполняемой в обществе роли – давно уже дед. Встретив своего бывшего однокурсника Гошу Гвоздева, – в прошлом активного диссидента, отбывшего шесть лет ссылки, но в перестройку ставшего пессимистом и теперь проводящего дни за просмотром канала “Культура”, просидев с ним перед телевизором почти целый день, Алабин думает: “А ведь сколько нас таких?! Да оглянись же! Зажившееся поколение!.. Сколько таких стариковских наших душ, не соглашающихся ни с чем и ни с кем, готовых спорить до хрипа… до драки… рычать на тех и плеваться на этих… Однако же тотчас готовых смириться и пустить слезу, если вдруг коснется пейзажей Тригорского и Михайловского или жизни маленького нищего Чарли. Сидят и смотрят… Молча… Отдыхая несостарившимися чувствами…” (С. 179–180).

Генетически заложенный в человеке природой инстинкт смерти, влечение к смерти, обозначаемое З. Фрейдом и его учеником В. Штекелем как Танатос (выводимый из гипотезы о происхождении живого из неживой материи) 16, проявляющийся в преклонном возрасте в тяге к покою, в инертности, успокоении, – чужд Алабину. Вспоминая стул, на котором сидел он перед телеэкраном у Гоши Гвоздева и на котором умер слушая “Патетическую” симфонию Л. Бетховена их сокурсник Дробышев, Алабин с удовлетворением отмечает, что он пока пуст: “Пустой мой стул… Ждущий меня… Когда-нибудь он меня дождется. Я тоже скоро. Мне приятно об этом думать. . . Стул крепок. Он не старится. Он может ждать мою задницу год за годом” (С. 199–200). Лишь канала “Культура” Алабину пока мало. Петром Петровичем движет отнюдь не Танатос, а Эрос – инстинкт жизни. Причем его актуализация у Алабина осуществляется в субстанциальном конфликте рассогласованности его биологического и социального возрастов, несовместимости его интенций с реальностью, его неадекватности его поведения общепринятой возрастной матрице.

Сила жизни, любовь к красоте и негаснущий в его теле Эрос заставляют героя вставать по ночам и, когда светит луна, пробираться в дома отдыхающих дачников. Зачарованный красотой спящих женщин, он ласкает их, с ними вступает в интимные отношения, а когда они просыпаются – говорит, что ошибся домом. Шура, Жанна, Лидуся, какая-то безымянная женщина, Анна, Даша и Нина, “Агата Кристи” и Глебовна… Называя Алабина часто “придурком” и “чокнутым”, женщины-дачницы сами по-своему “привечают” его. Иногда они, вдвое и втрое моложе Алабина, сами ждут его; иногда его бьют их мужья, – раз на раз не приходится, но всегда всю “вину” он берет на себя, а волнение, искренность, чувство любви, любование красотой своих пассий его делают “человечным” (С. 21). Он не может с собой совладать. Даже в клинике, куда его отправляет “проверить <…> и тем самым ненавязчиво ему помочь” (С. 14) муж тридцатилетней красавицы-дачницы, Петр Петрович себя ощущает “блистательным (и лишь чуть пошловатым) малаховским Казановой” (С. 24) и соблазняет медперсонал. Там ставят диагноз: здоров. “Психика в норме (записано!). Никакой патологии нет (записано!). Однако временами неадекватен по отношению к реалиям жизни. <…> Неадекватность воображения пациентом, впрочем, контролируется. . . (С. 53). И только случайно найденный по интернету врач Недоплесов, занимающийся проблемами старости и экспериментирующий в отделении психологии и психиатрии с пациентами-стариками, оказывается способным объяснить пришедшему к нему уже “из несколько запоздалого стариковского любопытства” (С. 114) Алабину его поведение.

Читателю в деталях рассказывается, как на занятиях с Недоплесовым Алабин вместе с тремя другими его пациентами рассматривают репродукцию относящейся к XVII веку картины Ф. Ваутерса “Сатир и нимфа”. Врач, комментируя ее, объясняет, что “сатирмэны по замыслу матушки природы оправдывают <…> и оттеняют существование нимфеток. <…> Они с нимфетками перекликаются. По диагонали возраста… Асимметричное равновесие” (С. 121). Красота, гармоничность картины Алабина завораживает: “красота, как всегда, что-то ценное в человеке спасает <…>” (С. 121). И как озарение возникает вдруг мысль, что сатиры – “живые люди. Не монстры, а люди! Врач Недоплесов настаивает, чтобы мы, четверо перестали стыдиться своего недуга. Ну, бывает, бывает такое… Милые старикашки! На свете много чего бывает! Отбросьте свои полудетские комплексы. То, чего вы стыдитесь, давным-давно миру известно. Вы не тянете на настоящих психов. Вы не тянете даже на хулиганье. Человечество прожило тысячи лет, и его ли удивить подглядыванием за справным толстым бабцом! Эка беда!” (С. 123).

Автором показывается, как “Недоплесов сравнивал известный недуг стариков с еще более известным поведением сатира в разных мифах. Того самого сатира… Старого и безобразного, который с картин великих живописцев уже век за веком подглядывает за спящей нимфой. У Недоплесова красота мифа оборачивалась добротой – и <…> отчасти даже прощением <…> неуемных житейских страстей. Плохо ли? (Дохристианское грубоватое милосердие. Но не только)” (C. 116). И Алабин вдруг начинал понимать: “Врач Недоплесов хочет, чтобы мы слились с той заэкранной оливковой рощей. Чтобы чувственно и притом спокойно (без боязни окриков и брани со стороны) понаблюдали за спящей… Врач впрыскивает, впаривает нам в подсознание великую изначальную доброту – великую вседозволенность греческих мифов. <…> И нечего смущаться возрастной разницей старого сатира и молодухи нимфы. Так было и есть. Много раз было… И к чертям ханжей!” (С. 126). Старикам демонстрируют слайды: У. Этти “Спящая нимфа и сатиры”, 1828; роспись на вазе “Афина и сатир Марсий”, V век д. н. э.; Пуссен “Сатир и нимфа”, 1630; Ж. -Ф. -Ж. Сали “Сатир с козленком”, 1751; и др. Одновременно на материале мифа о фригийском сатире Марсие и о его наказании Аполлоном Недоплесов доходчиво объясняет: “В самом по себе подглядывании нет ничего преступного, ни даже безнравственного… <…> Вы можете сколько угодно мечтать о нимфах и пускать слюну… Вы можете облизывать экран в полуночных эротических фильмах. На картинках… На пляжах… Вы можете ловить полный кайф… Но… – голос психиатра твердеет, – но – не настаивать… Но – не бросать вызов… Но – не лезть со своей флейтой в чужую пригретую постельку” (С. 127). И это Алабину, как и другим старикам, надо просто понять и принять. Окружающим же – не винить стариков, не смеяться над ними, а быть толерантными в отношении к ним, понимать и прощать, если те не настаивают и не приносят вреда.

Субстанциальный конфликт стадиально-возрастной неадекватности в романе В. Маканина “Испуг” актуализируется в нескольких сюжетных линиях в разных модификациях, каждая из которых в структуре произведения выполняет свою функцию и представляется в характерном для нее модусе завершенности. Драматическое в них связано с сатирическим и ироническим; аналитика, психоанализ – с игрой и подчас с откровенной пародией и провокацией. Балансируя в этом произведении на грани массовой и элитарной литературы, В. Маканин создает сплав выламывающегося из канонов общепринятого, непривычного – с традиционным в литературе серьезной и, поднимая целый комплекс проблем, как и авторы выше упоминаемых произведений, разрушает определенные стереотипы, расшатывает семантику базовых оппозиций хороший/плохой, утверждает примат толерантного отношения к не вредящему окружающим восприятию мира и поведению тех, кто Другой.

Аналогичное “послание” направляют читателям и те авторы, в чьих романах и повестях сюжетообразующую функцию выполняют субстанциальные конфликты неадекватности гендерно-половой и гендерно-ролевой. Подобных произведений в русской прозе пока единицы, однако их знаковость для современной литературы и важность для утверждения необходимости толерантного отношения к тем, кто Другой, даже в случае, если подобный конфликт в них используется функционально, в его игровом варианте или как основание для метафорических построений иного порядка, – сомнению не подлежат.

К примеру, изображенный во внешнем пласте повести А. Слаповского “Оно” герой, Валько Милашенко, – рожденный в советское, ориентированное на “бесполость” своих представителей время, гермафродит. Работающий в тюрьме армейский служака-отец с этим не может смириться и после его появления на свет бросает “мать чудища”. Та, оберегая ребенка, растит его взаперти и воспитывает как мальчика: “она решила, что пусть будет мальчик (она и хотела родить мальчика), а назвала его по-хохлацки Валько, и получилось близко к правде: в среднем роде” 17. Но в двенадцать лет он все же спрашивает, кто он, девочка или мальчик? И становится ясным, “что все было напрасно, что все эти годы она каким-то образом умудрялась прятать не только от других, но и от самой себя смысл несчастья, которое теперь, после заданных Валько вопросов, стало окончательно непоправимым. До этого она будто надеялась, что вследствие ее заботы и усилий с Валько что-то произойдет, он выправится, он станет таким, как все – мальчиком или девочкой, неважно. Надежда исчезла, прожитые годы показались сплошным сумасшествием” (С. 18). Вечером, уложив Валько спать, она до отказа включает газ. Женщину не удается спасти, а Валько со словами “Убью, урод! Из-за тебя!” забирает к себе на какое-то время дед.

Автор подробно описывает муки послушного и талантливого ребенка, который испытывает ненависть к себе как своих сверстников, так и взрослых, переживает принимаемые к нему обществом “меры” – перевод из обычной школы в специнтернат для калек, а затем уже в вузе – разбирательство на партбюро факультета и исключение из института только из-за того, что он – не как все, а Другой, ну а это – губительно для “репутации вуза”: в нем “иностранцы учатся! Следовательно, может узнать весь мир вообще! В том числе враждебный нам мир!” (С. 60). В советское время то, что «многие культуры не только признают существование людей „третьего пола”, но и создают для них специальные социальные ниши – роли, статусы и идентичности» 18, – замалчивалось. Зная о том, что еще в мифологическом сознании идея андрогинии, двуполости, совмещения мужского и женского начал в одном лице представлялась достаточно широко, что двуполыми были многие божества, герой А. Слаповского поначалу думает, почему бы и в его время другим людям, “нормальным и сильным, не разрешить существовать рядом ему, ненормальному и слабому, оно ведь не причинит им вреда!” (С. 61), но вскоре убеждается в том, что свою “другость” ему лучше скрывать.

Выстраивая сюжетные линии на конфликтах гендерно-половой и гендерно-ролевой неадекватности, А. Слаповский погружает читателя в поток экзистенциальных переживаний героя, помогает понять тех, кто во многом такой, как они, но Другой, “принять” их и, возможно, уменьшить их боль и рассогласованность с общепринятым и с собой. Отказавшись еще в подростковом возрасте от предложенной операции, Валько поначалу себе выбирает мужскую стратегию поведения в обществе, и А. Слаповский подробно описывает, как герой, проходя в своем становлении стадию “зеркала” в выбранной гендерной роли, пытается подражать своим сверстникам-юношам, “пробует” себя как мужчина, в том числе и как гей, но со временем убеждается, что “объятия и поцелуи мужчины для него так же омерзительны (вернее, ничего не значат), как и объятия женщины” (С. 57). Автор заставляет читателя задуматься над тем, что половая и гендерная идентичности формируются не синхронно, зависят от множества факторов и обстоятельств. В современных исследованиях отмечается, что генетический (хромосомный) пол создается в момент оплодотворения и закладывает организму “программу”, в частности дифференцировку его половых желез (гонад) – гонадный пол, а уже потом начинается формирование гормонального пола зародыша, соответствующих мужских и женских внутренних репродуктивных органов (внутренний морфологический пол), и в конечном итоге так называемой генитальной внешности (внешний морфологический пол). Как известно, “на основании генитальной внешности новорожденного определяется его гражданский пол (иначе он называется паспортным, акушерским или аскриптивным, то есть приписанным полом), в соответствии с которым ребенка воспитывают (пол воспитания)” 19. В период полового созревания, как отмечает И. Кон, начинают вырабатываться «соответствующие мужские или женские половые гормоны (пубертатный гормональный пол), под влиянием которых у подростка появляются вторичные половые признаки (пубертатнная морфология) и эротические переживания (пубертатный эротизм). Эти новые обстоятельства накладываются на прошлый жизненый опыт ребенка и его образ „Я”, в результате чего формируется окончательная половая и сексуальная идентичность взрослого человека. Таким образом, первоначально бипотенциальный зародыш становится самцом или самкой не автоматически, а в результате последовательного ряда дифференцировок. Каждому этапу половой дифференцировки, – как подчеркивает исследователь, – соответствует определенный критический период, когда организм наиболее чувствителен, сензитивен к данным воздействиям. Если критический период почему-либо „пропущен”, последствия этого большей частью необратимы» 20. Подобный критический период, в который можно было осуществить хирургическую коррекцию и начать соответствующее уже полученному полу гендерно-ориентированное воспитание, у Валько был пропущен, проигнорирован окружающими, и конфликт гендерно-половой и гендерно-ролевой неадекватности, определяющий все его переживания и поведение, носит субстанциальный характер, неразрешим.

Выстраивая целый каскад фантастических допущений, А. Слаповский не без горького юмора повествует о том, как уже в перестройку, когда многое было “разрешено”, Валько все же делает операцию и превращается в “натурального” мужчину. Затем, неудовлетворенный своей гендерной ролью, решается на второе “вмешательство” докторов и “становится” женщиной, но, разочаровавшись и в этом своем амплуа, после очередной операции возвращается снова “к себе – прежнему”, не стремящемуся ни к кому. Однако со временем в его душе все же “вспыхивает тоска по любви»: он желает быть сразу “и тем, и другим”. Операция производится не вполне удачно, и герой после нее не просыпается. В вариантах других он “по-прежнему не хочет быть ни мужчиной, ни женщиной” и затевает игру, постоянно переодеваясь то в женское, то в мужское. Или: “целиком посвящает себя общественной деятельности. В партии пол не важен” (С. 288), и его готовят уже к президентским выборам. Или: Валько предлагает о себе, как об уникальном явлении, материал желтой прессе и становится персонажем тусовок: «он завсегдатай VIP-клубов, VIP-фестивалей, VIP-курортов. По слухам, его представили к ордену „За заслуги перед Отечеством” II степени, и велика вероятность, что он получит эту высокую и заслуженную награду» (С. 293). Однако “встретившись” со своим персонажем в той плоскости повествования, где как бы пересекаются вымысел и “реальность”, автор видит, что с Валько Милашенко все-таки ничего не произошло: тот конфликт, что им двигал, им загнан на уровень подсознания, вглубь, и герой теперь “просто живет”.

Следует отметить, что А. Слаповский в своем произведении, как и В. Маканин в романе “Испуг”, как бы балансируя на грани массовой и элитарной литературы, создает сплав забавного, любопытного и понятного для рядового читателя – с постановкой серьезных проблем, с аналитикой и с художественным исследованием коллективного бессознательного, в репрезентации которого также основывается на субстанциальном конфликте гендерно-половой и гендерно-ролевой неадекватности как таковой. Как отмечается в аннотации к повести, в ней “за образом и судьбой человека с неопределенным именем Валько – метафора времени, которым мы все в какой-то степени гермафродитированы. Понятно, что не в физиологическим смысле, а в более глубоком” 21. Отталкиваясь от идей аналитической психологии, выделяющей в истории мировой культуры периоды с ориентацией на мужское начало, сменяющиеся периодами, ориентированными на начало женское 22, автор, представляя читателю жизнь в России с 1953 по 1997 год, строит свое повествование так, что становится очевидным: после сталинского террора, отмеченного в подсознании общества доминированием насилия и мужского начала, наиболее ощутимой становится тяга к свободе. Чаще всего она проявляется в выходе за пределы истории, в возвращении в первоначальное состояние, в приобщении к женскому. Как отмечает Н. А. Хренов, ход мировой истории вообще напоминает раскачивание «маятника то в сторону архетипа отца, то в сторону архетипа матери.<…> Потребность разрушить патриархальные принципы жизни становится питательной почвой для утопии и возвращает к первичной утопии, то есть к мифу об определяющем значении Матери-Земли, сотворительницы гармонии и порядка. Возможно, что именно этот психологический комплекс способствует распаду государств военного типа и процессам демократизации общества. В такие эпохи „надлома” происходит кризис исключительно мужских принципов организации общества. <…> Таким образом, смену циклов в культуре можно представить как смену архетипов» 23.

Кратковременной сменой архетипических ориентиров и возвращением к изначальной для СССР утопии можно считать период хрущевской “оттепели”, с еще бытующими иллюзиями о возможности построения коммунистического общества и с “бесполостью” коллективного бессознательного при остаточной ориентации на мужское начало в его эклектических связях с женским. Для героя А. Слаповского он совпадает с периодом раннего детства, которое он проводил взаперти рядом с матерью. Советская же власть как таковая им осмысляется как “первобытно-общинная”: “Вождь – руководитель. Жрец – парторг. Старейшина, мудрый и часто бессильный, поющий под чужую дудку (чтобы не лишили похлебки и не выгнали из племени) – профсоюзный лидер. Молодой вождь – комсомольский главарь. Система рухнула потому, что произошла подмена, подобная той, которая принесла несчастья Древнему Египту (по исследованиям некоторых историков): жрецы стали главней власти, взяли власть, но распорядиться не сумели, так как для них теория всегда важней практики” (С. 65). Воплощением этой власти в действии в тексте является то собрание, на котором Валько “разбирают” и исключают из института за его “инаковость”: “собрание было по сути актом группового изнасилования <…>” (С. 64). В сущности, вся система власти в СССР была ориентирована на мужское начало и на насилие, и Валько, хоть и родившийся в “оттепель” (поэтому и гермафродит), этой системой воспитанный, утвердившийся в ней на какое-то время в мужской ипостаси, ориентирующийся на общественно признанные карьерные “образцы” и скрывающий свой “третий пол”, не случайно проходит путь от секретаря комсомольской группы – до первого секретаря райкома комсомола и затем до курирующего культуру в обкоме комсомола.

Когда началась перестройка, Валько “поняло, что не знает, как жить дальше. Поняло, что ему жаль рухнувшей мечты о будущем бесклассовом (и, возможно, бесполом – представлялось ему) обществе. Жаль гораздо больше, чем всем прочим. В той деятельности, которой оно занималось, был максимум бесполости, недаром же Валько так нравилось советское слово „товарищ”, которое уравнивало мужчин и женщин. А теперь начинается борьба за большие куски мяса, начинается торжество маскулинности, гонка доминантов, Валько не справится, потеряется. . . Как быть?” (С. 213). Постепенно герой переориентируется, однако неоднократная смена им пола и гендерных матриц, как и происходящее в обществе изменение архетипов ориентации коллективного бессознательного, к выбору окончательного “направления” не приводят: тяга к давней и с детства привычной утопии не покидают ни общество, ни героя. Не случайно в конце произведения герой представляется через перечисление окружающего его мира вещей: в его обставленной дешевой мебелью квартире на полках книг – “подбор случайный и ленивый”, среди кассет – “три-четыре фильма Феллини, несколько советских комедий, несколько американских боевиков”; из дисков с музыкой – Шарль Азнавур, „Битлз”, Митяев. . . , причем на верхнем диске в этой стопке тоже была давнишняя пыль, да и все прочие вещи казались вышедшими на пенсию, доживающими свой век» (С. 297). С Валько, как и с коллективным бессознательным общества, ничего кардинального и не произошло: “маятник”, лишь качнувшись, остановился на “выходе за пределы истории”. И акцентируя данное состояние, автор, в той плоскости повествования, где как бы пересекаются вымысел и “реальность”, читателю предлагает еще один вариант окончания произведения. “Очень простой и эффектный: я, – пишет он, – попадаю в квартиру Валько и вижу там то, что видел, с одним отличием: книги, фильмы и музыка – только советского времени. Мебель советского времени. Все – советского времени. И это получится повесть о человеке, для которого прошлое стало настоящим, а настоящее – ничем. Хоть что-то тогда прояснится, станет понятнее, потому что я устал уже не понимать свое время и людей этого времени, а кто мне объяснит, если не я сам? Нет, правда, как вам такой финал? Мне нравится” (С. 299), – заявляет он и этим ставит точку над “i”.

Как видим, обращение современных прозаиков к трем выделенным нами типам конфликтов неадекватности и неслучайно, и продуктивно. Модификации же этих конфликтов в конкретных произведениях в плане поэтики еще ожидают своих исследователей.

 

Хализев В. Е. Теория литературы. 4-е изд. – М., 2004. – С. 235. 2 Там же. – С. 235. 3 Там же. – С. 239. 4 Палей М. Long Distance, или Славянский акцент // Палей М. Long Distance, или Славянский акцент. Повести. Трилогия. Сценарные имитации. – М., 2000. – С. 218–219. 5 Хазанов Б , Глэд Дж. Допрос с пристрастием. Литература изгнания. – М., 2001. – С. 57. 6 Подробнее см.: Шевченко Л. И. Креативный герой в системе “зеркал” (К проблеме самоидентификации героя в эмигрантской прозе “третьей волны” // Studia Rusycystyczne Akademii Świętokrzyskiej. – Tom 13. – Kielce, 2004. – S. 48-61. 7 Зиновьев А. Запад. – М., 2000. – С. 7–451. 8 Кривцун О. А. Художник в русской культуре ХХ века: трансформация самосознания и творческих стратегий // Современные трансформации российской культуры / Отв. ред. И. В. Кондаков. – М., 2005. – С. 437. 9 Там же. – С. 437. 10 Там же. – С. 438. 11 Славникова О. Стрекоза, увеличенная до размеров собаки. – М., 1999. – С. 23. 12 Бортников Д. Синдром Фрица. – СПБ., 2002. – С. 16, 20. (Далее цитируем по этому изданию с указанием страниц в скобках). 13 Маканин В. Испуг. М. : Гелеос, 2006. С. 112. (Далее цитируем по этому изданию с указанием страниц в скобках.) 14 Bauman Z. Wiewpoint: Sociology and Postmodernity // The Sociological Review, 1988. – Vol. 36. 15 Маканин В. Испуг. – С. 11. (Далее цитируем по этому изданию с указанием страниц в скобках.) 16 Фрейд З. Мы и смерть // Рязанцев С. Танатология (наука о смерти); Фрейд З. Мы и смерть. По ту сторону принципа наслаждения. – СПб., 1994. 17 Слаповский А. Оно. – М., 2006. – С. 10. (Далее цитируем по этому изданию с указанием страниц в скобках.) 18 Кон И. Мужчина в меняющемся мире. – М., 2009. – С. 42. 19 Там же. – С. 37. 20 Там же. – С. 37. 21 Слаповский А. Оно. – С. 4. 22 Юнг К., Нойман Э. Психоанализ и искусство. – М., 1996. 23 Хренов Н. А. Воля к сакральному. – СПб., 2006. – С. 114–115.