Сегодня уникальных пользователей: 226
за все время : 2714350
МЫ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ:
Лингвистика
Невярович Н. Ю. (Херсон) РЕЦЕПЦИЯ ГОГОЛЕВСКОГО ГРОТЕСКА В СОВРЕМЕННОЙ ПРОЗЕ

(А. Королев “Голова Гоголя”, Я. Веров “Господин Чичиков”, В. Пьецух “Демонстрация возможностей”, Е. Попов “Душа Патриота, или различные послания к Ферфичкину”, Дм. Быков “ЖД”)*

Понятие “гротеск” ассоциативно связывается, прежде всего, с творческим феноменом Н. В. Гоголя. В его бессмертных произведениях, по мнению М. Бахтина, отчетливо “выступают черты гротескного реализма”1. Смеховой мир Гоголя основами обращен к народно-праздничным смеховым традициям, площадной и балаганной комике, к архаическим матрицам народного творчества, магии слова, “изнаночным” аспектам “канонической” поэтики и подсознательным структурам индивидуального и коллективного сознания. Сила вечно возрождающегося народного смеха заключена в “поэтике Гоголя, в самом строении языка” 2. Закономерным явлением процесса становления национальной идентичности в русской культуре стало формирование гоголевского мифа. Духовное и творческое наследие, легендарно-мифологическая биография и исторически достоверная личность писателя, рецепция гоголевского ментального мира современниками и потомками – все это составляет некий “гоголевский текст” в мировой литературе и культуре, доминантной составляющей которого является гротеск.

В современном мире творческий феномен Н. В. Гоголя активно подвергается многовекторной рефлексии, в том числе и художественной. Объектом внимания писателей рубежа ХХ–ХХI веков становятся образ-мифологема Гоголя, этико-религиозные, философские и поэтические концепты его художественного мира, а также непосредственно авторский гротескный способ мировидения и самовыражения 3. “Гоголевский текст” в широком смысле становится частью современного ландшафта постмодернистской литературы. В определенном смысле, вся новейшая литература «вышла из гоголевской “Шинели”». В более конкретном понимании – рецепция “знаков” “гоголевского текста” – принципы и приемы организации гротескного текста – показательна для произведений современных прозаиков А. Королева, Я. Верова, Е. Попова, В. Пьецуха, Дм. Быкова и др.

Гоголевская гротескная традиция во многом определяет поэтический характер произведения А. Королева “Голова Гоголя” (1992). Гротеск как художественная доминанта реализуется на основных структурно-поэтических уровнях этого произведения – на жанровом, сюжетно-композиционном, идейно-тематическом, интертекстуальном. В самом тексте произведения автор определяет особенности своего повествования жанровыми дефинициями “документальная мифология с элементами черного юмора”, “фантасмагория”, “мистерия” и др., каждая из которых в той или иной мере актуализирует гротескную парадигму предтекста, ассоциативно воскрешающего “гоголевский текст”. Мистико-фантасмагорический вектор гоголевского слова обусловливает форму его художественной рецепции в произведении Королева: повесть соединяет фантастику, гротеск, сатирический и трагический модусы и не предлагает позитивного образного идеала. В художественном пространстве повести Королева причудливо соединены несколько исторических / параисторических “этюдов”, относящихся не только к различным странам и эпохам, но и типам реальности. Их взаимопроникновение и обусловливает сюжетно-композиционную специфику произведения.

Отправной сюжетной точкой в повести являются события послереволюционной действительности, связанные с решением “перенести прах товарища Гоголя на новое местоположение и вместо креста установить на его могиле что-нибудь такое, что не бросает религиозной тени: бюст ли, статую, либо взятую отдельно голову”4. Исторический факт перезахоронения праха Н. В. Гоголя в сочетании с “окологоголевскими” инфернальными легендами послужил основой “байки” в духе “Вечеров на хуторе близ Диканьки”: “История же с черепом Гоголя приключилась черт знает какая, самая что ни есть гоголевская” 5, – сообщает в духе Рудого Панька рассказчик. Рядом с гротескно-мениппейным, смеховым началом сквозной темой проходит серьезное философское раздумье автора о гоголевском “коде” в истории русской и мировой культуры: “А ведь обстоятельства, связанные с его злосчастной головой – код и матрица всех двухсот последних лет новейшей истории, – здесь роковая дверь в ад двадцатого века” 6. Повествование, выстроенное по законам гротеска, соединяет комические и трагические, серьезные и шутовские обертоны.

Темой спора героев повести (за карнавальными масками которых скрываются два художественных генотипа: черт и сам Гоголь) выступает комплекс жгучих вопросов о соблазнительной силе зла, о соотношении красоты и морали в творчестве, о способности зла творить благо и др. Приемы гротеска дают возможность опредметить, материализовать такие идиомы, как: “голова гения”, “мистический писатель”, “бессмертный классик”. Буквализация метафоры выступает гротескным механизмом развития сюжета. Голова Гоголя, гротескно трансформированная бесом в огромный шар для боулинга, становится “пробным шаром” на игровом поле человеческих идей и судеб: “Ай да шар! – Воскликнул черт, поймав череп, брошенный Василием Николаевичем, – ни одна кегля не устоит» 7. Вместе с тем это и философский образ неизбывной муки души писателя: “Мне его душа на муки отдана, вот я его и гоняю по свету, как бильярдный шар” 8

Гротескные доминанты повествования реализуются и в найденном Королевым образе, выражающем сам способ художественной подачи идеи. Гротеск реализуется в особом “видении” мира. В повести это образ бесовской линзы, в резкости которой действительность проступает как невероятная правда жизни. Образы действительности в таком ракурсе освещения порой принимают ужасающие черты: “Ох, жжет твоя линза, Господи… “ 9, – говорит гоголевский художественный двойник Василий Николаевич Носов.

В повесть вкраплены явные и скрытые цитаты из русской и мировой литературы и культуры. Королев прямо или косвенно апеллирует к текстам Шекспира, Гете, Тургенева, Пушкина, Розанова, Достоевского, Гоголя, Гофмана, Булгакова и др. Художественной особенностью интертекстуальных образов является их сращение с принципиально несовместимым контекстом, что и создает гротескный эффект. Наиболее ярко гротескный модус повествования проявляется в обыгрывании классических образов Гоголя. По признанию автора, вся повесть – это “чисто гоголевский сюжет, правда, с оглядкой на Гофмана” 10. Согласно подсказкам автора, перед нами, прежде всего, – литературная игра “в Гоголя”. Внимательному читателю открывается игровой уровень произведения: это литературный бильярд, боулинг, кегельбан. Игровой ряд приемов организации текста продолжает “тетрис” – современная компьютерная игра, которая получает новую расшифровку – “театр истории”. Игровому началу повести подчинена и концепция “выставки восковых фигур”, представленная историей жизни мадам Тюссо и экспонатами ее всемирно известного музея. Здесь, в повести, все герои – восковые куклы музея истории. В его экспозиции – несколько десятков фигур, среди которых Робеспьер, Сталин, Гитлер, да и сам Гоголь. Это своеобразный “восковой парафраз” гротескной гоголевской идеи “кукольности мира”.

Характерным явлением рубежной литературы стал роман Ярослава Верова “Господин Чичиков” (2005 г.) 11, в котором реализованы гротескные способы и формы рецепции “гоголевского текста”. Критика определяет произведение как “образец литературной мистики”, развивающейся в контексте современной “мегаполисной прозы” и пребывающей на “стыке мейнстрима и фантастики”. Название отсылает к “Мертвым душам” Гоголя и первому в истории русской литературы “предпринимателю” Чичикову. Оба гоголевских концепта: и “мертвые души”, и герой-“приобретатель” стали характерными реалиями современного делового мира. Гоголевская художественная идея покупки “мертвых душ” становится сюжетообразующей в произведении, реализуясь в двух семантических проекциях: мистической и реалистической. При значительном проникновении гоголевского текста в образную структуру произведения Ярослава Верова это не “римейк” и не “ремикс”. Это по-гоголевски воспринятая современная эпоха, где “омертвение” душ выступает не только метафорой, но и ее предметной реализацией – это люди, живущие “без души”. Современный мир наполнен “бездушными” фантомами, которые занимают ключевые посты в бизнесе, политике, системе государственного управления. Веров использует “знаковые” образы, сюжетные клише, гоголевские приемы и способы характеристики персонажей, пропуская их через “гоголевский алгоритм”.

Главный герой в романе Верова – это “древний нечистый дух”, в условиях современности носящий имя “Чичиков”. Он въезжает в губернский город Н. и принимается за уже известную читателю по гоголевской поэме коммерцию. Его скитания по городу и окрестностям в поисках нужного ему “товара” напоминают собой путь классического гоголевского героя от одной “прорехи на человечестве” к другой. Душевладельцы в романе Верова – это “отцы города” – коммерсанты, бизнесмены, чиновники высокого ранга. Чиновники города Н. типологически сходны со своими предшественниками: это градоначальник – мэр, представитель фемиды – начальник тюрьмы, современные помещики – бизнесмены, успевшие прибрать к рукам город и его жителей.

Близость с классическим предтекстом проявляется, прежде всего, через типологию различий. Если “Мертвые души” содержат лишь намеки на мистическую подоплеку совершающегося действа, то “Господин Чичиков” “оснащен целой обоймой лукавых фокусов в духе уже, скорее, булгаковском, а не гоголевском” 12. В романе используются гротескные приемы и прямой рецепции гоголевского текста. Гротескная образность романа в целом конструируется на совмещении “текстовых” характеристик гоголевского мира “мертвых душ” и современного социокультурного дискурса. Такое наложение дискурсов создает эффект “палимпсеста” – сквозь один текст “культуры” просвечивают отдельные фрагменты предтекста. “Доехал шестисотый тарантас господина Чичикова до самой до Сорочинской ярмарки” 13.

В характеристике Чичикова отчетливо проступает гоголевский образный архетип. Главный герой романа Верова Сергей Павлович Чичиков “выглядел … вполне обычно, как и должен выглядеть средней руки человек. То есть возрасту неопределенно-среднего… Телосложения также самого среднего – плотного, но не до чрезмерности” 14. Владелец корпорации “Гадес” тем же классическим способом заключает купчую: “А надо бы мне сделку с вами заключить, Григорий Харлампиевич, чтобы вы уступили мне по сходной цене души таких вот постояльцев. Они у них все равно мертвые… Ну, скажем, по сто долларов за душу…” 15. Автор использует гротескный прием пересечения креативной и объективной реальности в тексте. Так, Чичиков напоминает о своем “гоголевском происхождении”, не видя со стороны собеседника ожидаемой реакции на его фамилию: “Кстати, моя фамилия тебе ничего не напоминает? Может, в школе читал?” 16.

Гоголевские мотивы выступают основой сюжетно-композиционной структуры романа. Особую нагрузку несет мотив дороги. Въезд Чичикова в город Н. – стилистический парафраз гоголевской экспозиции. Прибытие и отъезд героя обрамляют события каждой части романа Верова. Мотив дороги и птицы-тройки России использован лишь как внешняя сторона образа, его содержание идейно снижено и семантически трансформировано. Так, новый правитель города Н. мечтает о пандемии власти: “И посторонятся тогда соседние народы и страны. И удивятся невиданному размаху…” 17.

Паранормальные образы романа Верова – опредмеченная гоголевская метафора. “Мертвые души” – галерея “паранормалов”, способных удлинять части тела, выворачиваться наизнанку, проходить сквозь стены и осуществлять реверс времени. Паранормальные персонажи обнаруживаются практически везде, гротескно характеризуя современную переходную эпоху. «Выходило, что ни один серьезный бизнес без “мертвяков” не двигался» 18. “Мертвые души” на современном бизнес-сленге – это работники, скрытые от налогообложения. Гротескный прием рождается на соединении прямого и “корпоративного” значений фразы. Роман о бессмертии предпринимательского духа и о востребованности товара “особого свойства” может быть прочитан как интертекстуальная игра с гоголевскими героями, как сатира на современный чиновничий мир и экспансию предпринимательства, как гротескно-пародийная параллель к гоголевской эпохе, выраженной в бессмертном слове Гоголя. А также и как мистическая притча о вечной охоте дьявола за человеческими душами.

Одной из форм рецепции “гоголевского текста” в современной прозе является его гротескный парафраз. Классическое произведение Гоголя “Шинель” в рассказе В. Пьецуха “Демонстрация возможностей” получает новую повествовательную оболочку: “как бы это могло быть, если…”. Гротеск Н. В. Гоголя рассматривается Пьецухом в контексте постмодернистской проблемы – “бытие как текст”. В произведении Вяч. Пьецуха реализован гоголевский посыл: “если отнять у маленького человека что-нибудь особенно дорогое его сердцу, например, только что пошитую шинель…, то в скором времени жди беды” 19. Парадокс гоголевской правды, по логике Пьецуха, не в том, что она отражает действительность, а в том, что своим вымыслом, проникающим за видимые границы здравого смысла, писатель “творит” саму действительность, истинность которой потомки будут определять гоголевскими гротескными моделями.

В художественную матрицу “Шинели”, по мнению автора рассказа, может поместиться сколько угодно историй из реальной действительности, одна из которых случилась в начале 90-х с инженером-технологом Юрием Петровичем Лютиковым. История приобретения и утраты подержанного “жигуля”, описанная Пьецухом, сходится в “текстуальных” координатах двух различных эпох и однотипных героев: история самоограничения, накопления, пестования мысли о приобретении шинели / “жигуля”, осуществление и мгновенное крушение мечты. Гоголевский фантастический финал, определенный Б. М. Эйхенбаумом как “апофеоз гротеска” 20, предопределил и “посмертный бунт” пенсионера Лютикова: “на четвертый день после его смерти… в Москве и ее окрестностях стали происходить одно за другим жестокие преступления против собственности… “ 21. Следуя логике классического предтекста, Пьецух свою вариацию темы заканчивает так: “И еще долго носился над Москвой дух пенсионера Юрия Петровича Лютикова неким черным демоном, смущая робких, запутавшихся москвичей и внушая такую мысль: какие, однако же, потрясения в обществе способен произвести даже самый маленький человек….” 22.

Следуя релятивизму как художественному принципу постмодернизма, Пьецух предлагает несколько возможных финалов своей новеллы. Гоголевская история “с приобретением и утратой” может быть интерпретирована не только в иных социокультурных условиях, но и в различных “литературных традициях”. В “соцреалистическом каноне” инженер Лютиков отдает накопленные деньги своей несчастной соседке для вызволения ее сына из рук бандитов, которым тот проиграл в “очко” “три тысячи целковых”. В русле традиции фантастической литературы пересказ истории Башмачкина / Лютикова приобретает метафизические оттенки: накануне покупки к пенсионеру явился Георгий Победоносец, и ангел-хранитель “по-товарищески” отговорил Лютикова от фатальной перспективы: “Поэтому я вам и советую как ваш ангел-хранитель: наплюйте вы на этот автомобиль! Зачем вам на старости лет эти глупые хлопоты – техосмотр, запчасти, мздоимцы под видом милиционеров, лишний раз рюмочку не выпить и прочая ерунда?” 23. Однако и эта вариация имеет гоголевский финал: «На другой день после свидания с ангелом-хранителем Лютиков ударился во все тяжкие, а именно: купил себе новые брюки, белужьей икры к завтраку и вскоре сделался завсегдатаем ресторана “Москва-Париж”. На следующий день его застрелили у подъезда ресторана, приняв по ошибке за нежелательного свидетеля по одному важному делу…» 24.

Гротеск Пьецуха построен на сращении “текстовой” и жизненной реальности, соединении художественных деталей гоголевской “Шинели” и быта 90-х ХХ столетия, взаимопроникновении метафизических и обиходно-бытовых элементов повседневности. Подлинной действительностью (первичной реальностью) выступает “гоголевский текст” с парадоксальной логикой переворачивания причинно-следственных связей, а производной (вторичной) выступают текстовые вариации в иных художественных логиках, гротескно перифразируя гоголевский текст, однако не изменяя его глубинной сути.

Рецепция гоголевского “текста” в современной прозе происходит и на уровне повествовательных инстанций гротескного типа. Сказовая манера Гоголя, исследованная в свое время “опоязовцами” (В. Виноградов, Я. Зунделович, А. Слонимский, Б. Эйхенбаум и др.) 25, представляет собой целый арсенал гротескных приемов повествования, востребованных современной литературой. Языковые игры, патетические подъемы и снижения, избыточный синтаксис и последовательный алогизм утверждений – все это стало основой современного гротескно-ироничного дискурса. Нарративные практики Гоголя стали предметом стилизации, пародирования, пастиширования, гротескного обыгрывания.

Одной из форм гротескного обыгрывания нарратива является интертекстуальное введение в современное произведение фигуры гоголевского адресата вместе с наигранно архаичной формой эпистолярной этики и стилистики адресанта. Такую нарративную модель мы встречаем в гоголевском “Ревизоре”. Хлестаков реализует свой необыкновенный талант “легкости мысли необыкновенной” не только в сценическом пространстве его жизни, но и проецирует сыгранный им жизненный спектакль в форму “авторецензии”. В письмах другу Тряпичкину он реализует себя как  свободный беллетрист и яркий сатирик, смело сочетающий юмор и сарказм, гротеск и самоиронию. Типологически сходный прием в прочтении “гоголевского текста” наблюдается в романе Евгения Попова “Душа Патриота, или различные послания к Ферфичкину” 26.

Закадровый герой-нарратор и способ его повествования стилистически “цементируют” разрозненные дорожные заметки, впечатления и воспоминания в целостное жанровое новообразование – “лирический дневник в неотправленных письмах”. Близость к гротескной манере подчеркивает своей оценкой  И. Скоропанова: «”Душа патриота…” – не только ёрничание над извращенными формами существования, но и постмодернистский гимн братству инакомыслящих, творцам неофициальной культуры, блуждающим звездам отечественного андерграунда» 27. Двойное заглавие романа –черта, позаимствованная постмодернистами у литературы эпохи Просвещения, предполагает отсылку к классическому образцу. Первая часть названия представляет собой газетно-журнальный штамп; вторая восходит к ЭЗапискам из подполья” Ф. М. Достоевского. Жанр “посланий” актуализирует древнюю традицию, получавшую свое обновление в периоды обострения конфронтации литературы и власти. В светском, сниженном, значении “послания” воскрешают гоголевский гротескный пафос писем-посланий к другу: Хлестакова к Тряпичкину. “Помимо того, имя собственное Ферфичкин прямо-таки рифмуется с фамилией адресата письма Хлестакова – Тряпичкин. Таким способом писатель дает понять, что является человеком “подполья” (андерграунда), продолжает традицию Гоголя-сатирика, предпринимает ревизию современной жизни и литературы, но пользуется авторской маской» 28.

Наложение нарративных моделей различных эпох, соединение разных повествовательных задач создает форму нарративного гротеска в том случае, когда пастишируется сказовая форма повествования известного литературного героя для ироничного разоблачения маскарада иной эпохи. Гоголевский посыл наследуется Е. Поповым. «Попов использует сказово-ироническую манеру письма, основанную на тонком, почти незаметном пародировании той обедненной, обезличенной и обездушенной речи, которая восторжествовала на страницах советских газет, журналов, путеводителей, энциклопедий, справочников, учебников, “художественных произведений”, оказывая губительное воздействие и на разговорный язык, средство повседневного общения» 29. Вместе с тем это гротескный парафраз хлестаковской манеры письма, идущей от буффонадной фигуры самого героя. В его простодушно-ироничной  манере исповеди герои и получают свои гротескные характеристики. Смех Хлестакова направлен и на самого повествователя. Это беззаботный смех участника клоунады, свободного от страха, в отличие от остальных: “Фу!.. Зачем я так вру и так мажу?” 30. Его внутренняя установка на словесно обыгранную авантюру, комически заостренную болтовню, раскрепощенность в оценках и умение приукрасить события для общего впечатления – все это характеризует сказовую манеру автора посланий, что называется, “без царя в голове”. “Не сердись, Ферфичкин, но я и дальше буду болтать все, что в голову лезет, ибо больше мне теперь делать нечего” 31.

С гоголевским нарративом типологически сближает и сюжетный посыл произведения Е. Попова – это послания о случившемся в дороге, и тип адресата – некто без конкретных признаков. В предисловии автор отмечает: “Важен адресат посланий, Ферфичкин. Кто он такой – непонятно, где живет, чем занимается – тоже, сколько ему лет – неизвестно. К сожалению, автор не счел нужным раскрыть личность адресата. Отчего временами создается ощущение, что он и сам этого не знает»” 32. На гоголевскую нарративную модель указывают и детали реквизита автора посланий: “И ведь опять прошло полмесяца, Ферфичкин, с того времени, когда я последний раз брался за перо” 33. Фигуры обращения сохраняют стилистический оттенок классической литературы: “дорогой Ферфичкин”, “пардон, Ферфичкин”, “дозволь, Ферфичкин” и др. Вместе с тем смысл обращений обнаруживают современный диалог маргиналов, ирония которых и определяет специфику посланий. Автор гротескно контаминирует мотивы Гоголя, Достоевского, Катаева с современным литературным кичем: “… дозволь, Ферфичкин, напоследок побаловаться дрянной ёрнической мыслишкой паскудненькой о том, что я, тварь дрожащая, может право имею писать плохо и кое-как, как В. Катаевский мовист, ведь денИХ за пЕсанину не плОтЮт и даже, наоборот, обижают, как нигилисты юродивого….” 34. На литературную игру указывает и финальный “long-list” всех персонажей, среди которых литераторы и литературные герои, исторические деятели и многочисленные родственники и знакомые сочинителя посланий (всего более 260 персонажей): “С новым годом, друзья, с новым счастьем, Ферфичкин… Выпьем за здравие и за упокой всех персонажей моих посланий к тебе…” 35.

Художественная практика свидетельствует, что в современной русской прозе рецепция “гоголевского текста” происходит на уровне нарративных моделей. Нарративный гротеск, с особой, яркой сказовой манерой маски-персонажа Гоголя, становится художественно-ментальной матрицей, “работающей” в современном контексте вне привязки к первоисточнику. Наполненная реалиями новой эпохи, стилевыми оборотами нового поколения, она создает гротескный метанарратив внутри целостного повествовательного дискурса.

Рецепция классического гоголевского предтекста в современной прозе осуществляется на уровне генеральной идеи – абсурдности русской истории и бытия как такового. Этот гоголевский посыл ощущается в произведении Дм. Быкова “ЖД”, жанровое своеобразие семисотстраничного гротескно-ироничного прозаического полотна определено автором как “поэма”. Авторское лирическое сопровождение текста, прямое или скрытое, типологически сближает две поэмы. Загадочные и многозначные образы “ЖД”, по мнению Быкова, читателем могут быть интерпретированы по их собственному разумению. Для себя же автор, как указано в предисловии к роману, предпочитает расшифровку “живые души”, вновь ассоциативно отсылая к гоголевской поэме “Мертвые души”. Тема быковской эпопеи – “невыносимые условия существования в возлюбленном Отечестве” 36. По абсурдной логике, – считает автор, – чем они невыносимее – тем ближе отечество к идеалу. Дм. Быков, вступая в диалог с великим классиком, устанавливает гоголевские “знаки” в качестве координат художественного мира романа “ЖД”.

Таким образом, “гоголевский текст” как знак русской культуры активно востребован современной прозой. Его рецепция осуществляется на уровне карнавально-гротескного посыла гоголевского слова, дионисийского комплекса философско-эстетических идей классика, мотивов и образов его творчества, специфики нарративной манеры его героев, “текстовых” матриц национального сознания и бытия, трагического отзвука гоголевского смеха и мистической составляющей обывательской повседневности жизни. Гоголевское творчество – это “предтекст” современного гротескного дискурса, в его недрах будут черпать мастерство и вдохновение многие поколения писателей, чьей художественной задачей по-прежнему будет оставаться алхимия творчества и магия неуемной фантазии.

 

* Доклад впервые был на прочитан на VIII Международном Форуме Русистов Украины (Крым, Ялта 16-19 марта 2008 г.). 1 Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная  культура средневековья и Ренессанса. –М.., 1990. – С. 528.2 Там же. – С. 532. 3 См. Гусев В. А. Пушкинский и гоголевский миф: возникновение, развитие, трансформация // Гоголь и Пушкин. Четвертые гоголевские чтения: Сборник докладов. – М., 2005. – С. 75–76.; Мережинская А. Ю. Гоголевский миф в русской постмодернистской прозе // Слово. Символ. Текст: сб. науч. тр. – К., 2006. – С. 353–362; Невярович Н. Ю. “Гоголевский текст” в гротескном дискурсе повести А. Королева “Голова Гоголя” // Русская литература. Исследования. Сб науч. трудов. – К., 2008. – С. 307–323. и др. работы.4 Королев А. А. Избранное: Гений местности. Голова Гоголя: Повести; Эрон: Роман. – М., 1998. (Литература). – С. 112.5 Там же. – С. 111.6 Там же – С. 122.7 Там же – С. 121.8 Там же – С. 184.9 Там же. – С. 153.10 Там же. – С. 137.11 Вееров Я. Господин Чичиков. – М., 2005. 12 Володихин Д. Ярослав Вееров. Господин Чичиков // Знамя. – 2006. – № 11. – С. 225.13 Там же. – С. 225.14 Вееров Я. Указ. изд. – С. 4.15 Там же. – С. 31.16 Там же. – С. 131.17 Там же. – С. 382.18 Там же. – С. 156.19 Пьецух В. А. Плагиат. Повести и рассказы. – М., 2006. – С. 66.20 Эйхенбаум Б. М. Как сделана “Шинель” Гоголя // Эйхенбаум Б. М. О прозе. Сб. статей. – Л., 1960. 21 Пьецух В. А.Указ изд. – С. 72.22 Там же. – С. 73. 23 Там же. – С. 75.24 Там же. – С. 76. 25 См. работы: Слонимский А. Техника комического у Гоголя. – Петроград, 1923; Виноградов В. В. Эволюция русского гротеска. Гоголь и Достоевский. – Л., 1929.; Я. Зунделович. Поэтика гротеска // Проблемы поэтики. Сб. статей. – М.-Л., 1925. – С. 7–79; Эйхенбаум Б. М. Указ. соч. 26 Попов Е. Накануне накануне: Роман, повести. – М., 2001. 27 Скоропанова И. С.Русская постмодернистская литература: Учеб. пособие. – М., 2001. – С. 235. 28 Там же. – С. 228. 29 Там же. – С. 229. 30 Попов Е. Указ. изд. – С. 233. 31 Там же. – С. 162. 32 Там же. – С. 159. 33 Там же. – С. 234. 34 Там же. – С. 244. 35 Там же. – С. 318.