Сегодня уникальных пользователей: 226
за все время : 2714350
МЫ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ:
Лингвистика
Лысюк Н. А. (Киев) КОЕМУЖДУ ПО ДЕЛОМ ЕГО, ИЛИ СУД, СУДЬБА, СПЛЕТЕНЬЕ СУДЕБ (МИСТИЧЕСКИЕ ОСНОВАНИЯ РОМАНА М. БУЛГАКОВА “МАСТЕР И МАРГАРИТА”)

Значительный пласт романа М. Булгакова “Мастер и Маргарита” посвящен событиям “жизни после жизни” – речь идет не только о бале ста королей, в котором участвуют всевозможные преступники, восстающие на остановленное Воландом мгновение из праха, но и о перипетиях посмертной доли главных героев романа – Иешуа, Понтия Пилата, Левия Матвея, мастера и Маргариты, фиолетового рыцаря, пажа-кота и многих других. Эти сюжетные линии чрезвычайно важны для понимания сути произве­дения.

Люди по-разному представляют себе, что происходит после того, как человек умрет. В соответствии с господствующей во времена Булгакова атеистической концепцией, каждого смертного ожидает ужасный конец – небытие, обусловленное разрушением сознания и тленностью плоти. Согласно дуалистическим представлениям, жизнь человека продолжается и после смерти, однако посмертная судьба у всех разная: одним (очень немногим избранным) даруется блаженство (рай), остальным – проклятие, то есть ад. По взглядам унитариев, вечное блаженство гарантировано всем при условии чистосердечного покаяния.

По мнению мистиков, человек имеет возможность перейти “в царство истины и справедливости” (что утверждает и булгаковский Иешуа), однако может возродиться и в иных мирах (лока в индуистских терминах). Существует и немало различных мистических концепций, которые конструируют иерархическую структуру потустороннего мира и его основания – понятно, гипотетически и весьма туманно: ведь “все системы, говорящие об отношении человеческой души ко времени – идеи загробного существования, перевоплощения, кармы, это все символы, стремящиеся передать отношения, не могущие быть выраженными вследствие бедности и слабости нашего языка” 1.

Во многих мировых религиях – в христианстве, иудаизме, исламе – существует концеп­ция загробного воздаяния, источником которого есть Бог. Но если христианство отвер­гло учение о карме и перевоплощении, то у гностиков оно получило всестороннее раз­витие. В мистицизме, как и в индуистских религиях, понятие воздаяния офор­ми­лось в систему, основывающуюся на идее космодицеи – естественного космического нравственного порядка, противостоящего божественной предопределенности и охва­тывающего весь мир, в котором все подчинено “единому кармическому закону, упра­вляющему с не допускающим исключений беспристрастием видимыми и невидимыми процессами, происходящими в природу, и поддерживающему гармонию в ней” 3.

Из лукавой Маргаритиной формулы “все… будет так, как надо” (однако не хорошо, прекрасно, замечательно…) и утверждения Воланда “Все будет правильно, на этом построен мир” вытекает, что в мире булгаковского романа правит некий высший и справедливый закон, устанавливающий свой собственный миропорядок. Этот закон мистики и называют кармой, или “Абсолютным и Вечным Законом в Проявленном Свете”, законом Рока, Hемезиды, законом Расплаты. Идея причинности человеческой жизни высказана и в основном тезисе Воланда – ничто в мире не происходит случайно: а это и есть основное правило кармы.

Санскритское слово карма, ставшее центральным понятием почти всех религиозно-философских систем Индии (откуда его и позаимствовали мистики), буквально озна­чает ‘действие’, ‘дело’, ‘жребий’, ‘участь’. Слово это может быть и синонимом понятия “грех”, если “оно означает совершение какого-либо действия с целью удовлетворения мирского желания и, следовательно, желания эгоистического, которое не может не повредить кому-либо другому” 3. Закон кармы, получивший выражение в лаконичной формуле мистиков “Как внизу, так и вверху”, с метафизической точки зрения, есть “закон причины и следствия, воздаяния, нравственной причинности”, нравственного следствия действия, совершенного ради удовлетворения личного желания” 4.

У мистиков концепция кармы теснейшим образом увязана с идеей бессмертия человечества и всего живого и с “Законом Перевоплощения одной и той же духовной Инди­ви­дуальности в длинном, почти нескончаемом ряду Личностей” 5. Этот закон зиждется на признании как посмертного существования, так и посмертных метаморфоз, таких как палингенесия (повторное рождение), реинкарнация (возрождение в облике другого человека), метемпсихоз (возрождение души после смерти тела в образе другого сущес­тва – человека, животного, растения, камня и т. п., поскольку с позиций анимизма ни­че­го неживого в мире нет). Мистики позаимствовали также и одно из центральных по­ложений индуистских религиозно-философских систем – учение о сансаре (санскр., букв. `блуждание’, `круговорот’, `перерождение’) как о безначальном, но все же коне­ч­ном, хоть и многократном цикле жизни-страдания, жизни-испытания в стремлении к ни­рване или в противоположном от нее направлении – к небытию. Основной целью ци­клических воплощений человеческого существа в сансаре полагают продвижение к главной цели бытия – освобождению от пут “профанического существования”, а в ко­нечном счете – к выходу из-под власти законов причинно-следственной связи и одно­временно из круга бесконечных перерождений, что и предполагает достижение нирваны.

Конкретный характер нового рождения и нового круга бытия каждого существа, по мистическим представлениям, предопределен общей суммой совершенных им в течение земной жизни поступков, а также грузом всех предыдущих его существований. “Закон Кармы, – твердят мистики, – учит: все, что случается с человеком в течение его земной жизни, является результатом содеянного им в предыдущих существованиях, яв­ляется восстановлением нарушенного им равновесия или справедливости, что одно и то же” 6. Согласно этому “закону справедливости” сила противодействия кармы рав­на силе действия человека. Никто не может освободиться из-под власти этого закона и никто не в силах противостоять ему – так же как никто не властен помешать его осуществлению.

Однако у мистиков карма отнюдь не разрушает интеллектуальную и личностную свободу человека, который остается вольным в выборе своего жизненного пути. Фактически эта концепция диаметрально противоположна фаталистическим представлениям о роке. “Этот закон – осознаваемый или неосознаваемый – ничего и никому не определяет. <…> …нельзя сказать, что он действует, ибо он сам есть Действие. Не волна топит человека, а собственное действие несчастного, который добровольно идет и подставляет себя под безличностные действия законов, которые руководят движением океана. Карма ничего не создает, так же, как и ничего не определяет наперед. Сам человек планирует и создает причины, а кармический закон приспосабливает последствия. Такое приспособление не является действием, подобно тому, как лук, если его туго натянуть, отдает с соответствующей силой”, – и если при этом человек сломает руку, кто же виноват – лук ли или человеческая глупость?7

Таким образом, учение о карме есть не только учение о перерождениях, о “вечном законе бытия”, основанном на утверждении справедливого возмездия как каузальной связи “между заслугами и винами и обстоятельствами последующего рождения”, но и мистическая “космодицея” (оправдание миропорядка)8.

Собственно, все мистические учения постулируют, что посмертная судьба каждого человека определяется отдельно. Она напрямую зависит от его поведения и поступков в реальной жизни, поскольку “готовит к участи в ином мире только приговор собственной совести, наше моральное состояние” 9. Для понимания такой концепции посмертной судьбы важны слова учителя – персонажа немецкого мистика Якоба Беме: “Душа имеет Hебо и Ад внутри себя согласно писанию… И что из двух проявится в ней, в том она и будет находиться”.

Вопрос о подведении итогов человеческого земного существования – о сведении счетов (именно эта формулировка присутствует в романе) – поставлен Булгаковым весьма широко. Выписывая “бумагу” Николаю Ивановичу, Бегемот удостоверяет ее не числом и не подписью, а кажущимся весьма странным полуграмотным штампом “упло­чено”. Однако эта деталь становится понятной, если принять во внимание, что полу­ча­тель справки действительно таки уплатил за нее пребыванием в роли борова. По­ки­дая Москву, Воланд спрашивает у своей свиты, все ли счета оплачены, а в по­сле­днем полете, когда Фагот-Коровьев предстает в своем истинном облике, сообщает, что это произошло в связи с полным искуплением его греха: “Рыцарь свой счет оплатил и за­крыл!” Именно этот постулат есть бесспорная истина в мистицизме: “Долг Карме злых деяний, совершенных человеком, должен быть уплачен “до последней копейки” 10

Под этим углом зрения становится понятно, почему героями романа стали люди без биографий, но зато с судьбой. При этом понятие судьбы в романе есть скорее категория нравственная, таящая в себе именно мистический план – “оплату по счетам”, что, опять-таки, исключает какую бы то ни было случайность или субъективность такой расплаты. Каждому из героев воздается должное – не в этой, но уж обязательно в “той” жизни. Однако в отличие от перипетий земного существования в жизни после смерти человек сам выбирает ту или иную виртуальную реальность для дальнейшего своего существования и свою посмертную судьбу он предуготовляет себе собственными руками – своими делами и мыслями (вспомним мастера, “не заслуживше­го света”). Он делает это неосознанно, но по “доброй воле” (Иммануил Кант), ко­то­рая есть основа метафизики нравственности, и он и только он несет ответственность за нее. “…при чем же здесь хозяин? Ведь он не душил младенца в лесу”, – возмущается Бегемот по поводу детоубийцы Фриды. Важным есть также и вопрос веры. Полноценное разрешение тема посмертного воздаяния получает на весеннем балу по­л­нолуния, когда Воланд открывает посмертную судьбу Берлиозу: “…ваша теория соли­д­на и остроумна. Впрочем, все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, со­гла­сно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в не­бытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие! ”

В контексте мистического закона воздаяния, под действием которого человеку доводится пережить длинную цепочку перевоплощений, становится понятным сформулиро­ван­ный Коровьевым образ человечества как “причудливо тасуемой колоды карт”, одо­бренный, кстати, самим Воладндом: “Да, прав Коровьев! Как причудливо тасуется ко­лода!” А ведь это значит, что каждое поколение человечества следует рассматривать как очередную “сдачу” одних и тех же карт в некоей надмирной карточной игре… От­кро­венно и прямым текстом – с мотивом повторного рождения, вернее, реинкарнации, связывается в романе не только Маргарита, но и пират-ресторатор Арчибальд Арчибальдович.

Напомним, что мистики постулируют существование 6 миров (лока) и 6 видов сансарических существ, в облике которых может возродиться любое живое существо (“богов, асуров, людей, животных, иретов и обитателей Ада”), утверждая, что достижение нирваны возможно лишь для людей 11. Ведь личность может эволюционировать именно в круге своих человеческих воплощений, а потому “для обычного человека путь к достижению состояния Будды лежит только через новое воплощение в человеческом теле, так как рождение во всех других мирах является лишь задержкой на пути к этой Высшей Цели” 12.

Булгаковские герои как раз весьма наглядно демонстрируют этот постулат. Ведь автору тоже представляется возможным воплощение “принципа сознания человека в новом рождении” 13 не только в собственно человеке, но и в животном, в боге, в демоне-“асуре”, в духе-элементале, или “ирете” (фокусник-саламандра). За некие – в основном не указанные – прегрешения (а может, согласуясь со стремлениями и желаниями своей личности) люди получают возможность продолжать свое материальное существование и в виде животных (Бегемот, медведи-танцоры и обезьяны-музыканты, а имплицитно – и пойманный бдительным гражданином обычный кот, ведущий в материальном мире удивительно человеческий образ жизни) и мифологических существ, обладающих широким диапазоном сверхъестественных возможностей, таких как ведьма Наташа (эта форма существования как раз и соответствует ее заветному желанию), некто “в черных ботинках” из грязи – экс-приятель Гессара, демон Коровьев-Фагот – бывший рыцарь и регент. Наградой же за добродетели и высокоразвитое сознание становится божественность, заслуженная Иешуа, безгранично верящим в доброту всех людей, но также и богохульцем Левием Матвеем, получившим доступ в свет благодаря своей жертвенности и отказу от самости во имя ближнего, или покой – вечная загробная жизнь без перевоплощений, что ожидает главных героев произведения. Заметим при этом, что и сам князь тьмы Воланд имеет человеческое происхождение…

Детально разработанная мистическая танатография постулирует: “…смерть душ может быть различной. Душа может умереть на одном плане бытия и перейти на более высокий план. А может умереть полностью, сойти на нет, исчезнуть, перестать существовать” 14. В романе Булгакова между земными существованиями человек тоже теряет плоть и пребывает в ином измерении. Таким образом, самое лучшее, что ожидает его здесь, – бытие в вечности, в свете, в “царстве истины и справедливости”, самое худшее – окончательное небытие, завершение круга жизней, как Берлиоза – за дьявольское преступление: сознательную ложь и растление человеческих душ. Заметим, что писатель сознательно ориентируется на весьма разнообразные мисти­ческие представления о посмертной жизни: здесь усопшего может ожидать и невероятно длительный срок пребывания в нематериальном мире, как Иуду и, предположительно, Майгеля – за предательство (“Нет, прокуратор, он встанет, – ответил, улыбаясь философски, Афраний, – когда труба Мессии, которого здесь ожидают, прозвучит над ним. Но ранее он не встанет”); и почти двухтысячелетнее одиночество в муках раскаяния, сужденное Пилату за трусость – “самый страшный порок” (“Около двух тысяч лет сидит он на этой площадке и спит…”); и служение сатане, как фиолетового рыцаря, – за неудачную шутку (?!) по поводу света и тьмы. Страшным наказанием становится суд собственный совести и духовный ад раскаяния (это переживают Фрида и Пилат), что, однако, дает и надежду на искупление (ведь плохое нельзя уравновесить добрым, оно “может быть погашено только путем раскаяния” 15).

По Булгакову получается, что существует некоторый отрезок посмертного существования в развоплощенном состоянии. Однако это тоже жизнь, которая имеет свои муки и прелести. В этой связи особую смысловую нагрузку приобретает глава “Бал весен­него полнолуния”, в которой изображено главное календарно-литургическое событие той сферы посмертного существования, где пребывают те “сансарические” существа, которые в предыдущей своей жизни осмелились поднять руку на себе подобных и на самое жизнь. По Булгакову, всем, в том числе и наибольшим грешникам, в посмертной жизни требуется внимание и доброта, и все они заслуживают снисхождения и поддержки, что отображает представление писателя о принципе беспристрастия и справедливости. А потому булгаковским грешникам раз в год полагается “окошко в рай” – весенний бал: “пятиактный” спектакль, призванный продемонстрировать невероятную притягательность, доброту и красоту материального мира, что и должно спасти его и их. Не исключено, что одним из отдаленных истоков булгаковского бала могли стать учрежденные папой Климентом I римские агапе – праздники любви и милосердия ранних христиан, воссоздаваемые по образцу Тайной вечери.

Не рассматривая консорционные основания асоциально-вненационального посмертно­го братства бальных гостей, сконцентрируемся только на сквозной символике сцены бала, срежисированного искусником Бегемотом. Собственно, эта сцена построена на ос­нове традиционной ритуально-церемониальной схемы – начиная от выбора поме­ще­ния и его украшений и заканчивая вереницей выполняемых на балу ритуалов. Сим­во­ли­ку же ее можно “прочитать” именно сквозь призму мистических взглядов, поско­ль­ку в ином случае она будет выглядеть асистемной (поэтому дальше будут использованы словари и др. источники, которые учитывают значения предметов, действий, явлений, характерные для разнообразных мистических течений). Заметим, что первотолчком к та­ко­му прочтению есть уже само выражение “бал у сатаны” вместо привычного “шабаша”.

Неслучайно бальным помещением становится необъятный дворец – ведь дворец (особенно дворец, который, как и в нашем случае, возникает по волшебству) есть символ оккультного центра. Однако попасть в него можно лишь пройдя сквозь непроходимый лес-лабиринт (у Булгакова – “тропический лес”), охраняющий сакральный центр этого пространства (бальные залы).

Булгаков намеренно акцентирует внимание на роскошном убранстве помещений, украшенных чудесными цветами (наиболее распространенный “символ природы, беспредельности ее совершенства, эмблема круговращения – рождения жизни, смерти и возрождения” 16), которые сплетены в гирлянды (эмблема вселенской связи всего со всем 12); цветы также сыплются с потолков, что символизирует нисхождение божественной благодати на присутствующих. Особо выделены такие цветы, как белые тюльпаны, “красные, розовые, молочно-белые розы” (символы совершенства, центра мироздания, любви; белые розы соотносятся с чистотой – тут по контрасту следует вспомнить и две как бы окровавленные белые розы в луже вина подле ложа Пилата; красные – с любовью, чувственной красотой, смертью и возрождением; розовые – с плотью и чувственностью; в этой связи надлежит упомянуть и три розы франкмасонов, символизирующие свет, любовь и жизнь) и “японские махровые камелии” (в Японии это цветы смерти, в западноевропейской традиции – смертельной болезни, как в “Даме с камелиями” Дюма-сына, однако в Китае – красоты и здоровья). Над танцующими гостями вьются “живые атласные бабочки”. Это древняя эмблема бессмертия и бесконечных цикличных превращений (гусеница-жизнь, куколка-смерть, бабочка-душа), которую изображали также на христианских надгробиях и в ладони Христа, где она символизировала воскресение 18. Любопытно, что из всех летающих на балу птиц Булгаков называет только длиннохвостых зеленых попугаев, которые считались символом души (египетской ба), а также (наравне с вороной) воплощением посланника; в персидской мифологии эти птицы доставляют воду бессмертия 19.

Весьма важны на балу звуковой, одоративный, световой планы: чудесная музыка на все вкусы, зовущая к прекрасному, обилие сильных запахов, разнообразие освещения. Заметим, что музыка, представляющая собой “промежуточное пространство между изменяющимся миром материи и неизменной областью “чистой воли” Шопенгауэра”, – общепринятый символ очарования смерти, весьма широко используемый в различ­ных обрядах и литургиях 20. Звуковое, ароматическое, световое сопровождение бала процессуальны, они то нарастают, то убывают. Сперва Коровьев встречает Маргариту с лампадкой в руках – символом ума и духа, затем она попадает в спальню Воланда, освещаемую свечами – “эмблемой Христа, Церкви, Благодати, Веры и Свидетельства” в христианстве, а в мистике – символом “одинокой трепетной человеческой души” и “образом духовного света во тьме невежества” 21. Но сигналом к началу бала служит слепящий электрический свет, соотносящийся в данном случае с земной, жизненной энергией. Заметим, что этот свет льется из хрустальных светильников в виде виноградных гроздьев, символизирующих “плодородие и жертву” 22, духовное возрождение и жизнь в египетской мифологии, кровь в евхаристии, идею спасения и возрождения к новой жизни в христианской танатологии 23. В то же время в христианстве виноград – известный символ страданий Христа, а значит, такого рода светильник может симво­ли­зировать свет, который становится доступен людям через страдание. Небезынтересно и то, что согласно мифологическим представлениям славян виноградная лоза может служить укрытием от преследований дьявола 24 (а следовательно, этот символ совершенно несовместим с пониманием Воланда и его свиты как распорядителей христианского ада). Время от времени электричество гаснет, и тогда становится видимым естественное освещение: загораются “мириады светляков” и плывут по воздуху болотные огни, которые в разных мифологических традициях считаются душами умерших.

Детально продумано автором и одеяние бальных гостей. Если мужчины разных эпох и национальностей носят не исторические и не национальные костюмы, но современную Булгакову бальную униформу – фраки с белыми манишками и бриллиантовые запонки (что, как представляется, должно уравнивать их на этом празднике), то женщины, говоря словами А. Ахматовой, “нарядно обнажены”, что подчеркивается изящной обувью. Обувь есть “знак свободы у древних, так как рабы ходили босыми” 25. А вот по поводу наготы следует высказаться более пространно. Дело в том, что в разных традициях понятию обнаженности присуща амбивалентность: с одной стороны, “нагота возвышает человеческие мысли к чистым вершинам безыскусственной телесной красоты (в платоническом смысле)”, а с другой – может быть материальным выражением моральной низости 26. В романе Булгакова очерчивается как раз резкое противопоставление двух типов восприятия наготы. Первый тип – средневеково-христианский, согласно которому нагота символизирует похоть, позорную страсть, подчинение животным инстинктам, то есть зло (именно так трактуют толпы нагих на картинах Иеронима Босха; как раз этот агрессивный тип восприятия и был актуализирован в рамках коммунистической морали). Хотя и “средневековые христиане делали различие между nuditas virtualis – чистотой и невинностью – и nuditas criminalis – сладострастностью и тщеславным самолюбование” 27. Другой тип – языческо-мистический, в рамках которого нагота приобретает гораздо более широкий и высокий смысл, отображая представ­ле­ние о первородной невинности, открытости, уязвимости и чистоте, как у новорож­ден­ных (ср. также ритуалы обнажения, которые знаменовали посвящение и возведение в более высокий статус в древних религиях). Поэтому-то в древнегреческом искусстве нагота воспринималась как сама божественность 28. У Булгакова в сцене бала нагота представлена в своем наиболее высоком смысле – как неограниченная свобода и окончательная правда, которая позволяет увидеть истинную сущность человека. Заметим также, что в романе добровольно обнажаются исключительно ведьмы и мертвецы, в связи с чем важным представляется интерпретация, которая смыкается с языческим пониманием наготы: “В средневековом искусстве обнаженные ведьмы символизировали телесное искушение, ниспосланное сатаной, но современные ведьмы предпочитают использовать термин “одетые небом”, чтобы показать свою открытость влиянию сверхъестественных сил” 29. Есть на женщинах также и эмблематичные украшения – павлиньи и страусовые перья, ведь птичьи перья вообще “символизируют веру и ожидание”, а также обозначают Слово30. В то же время страусовые перья одинаковой длины “использовали как символ справедливости” 31, а павлин в христианстве есть “символ бессмертия и нетленной души” 32.

Бальное действо фактически состоит из ряда ритуалов. В его хронологической последовательности, действительной для гостей (а поскольку бал устроен именно для них, то эта сторона его и есть наиболее существенной), его можно описать как магическое появление-воплощение, восхождение по лестнице, поклонение королеве, общий танец, омовение, трапеза, присутствие при жертвоприношении и причащении – и конечное развоплощение.

Совсем не случайно потусторонние бальные гости появляются из “совершенно необъятного камина, в холодную и черную пасть которого мог свободно въехать пятитонный грузовик”, ведь печь, духовка, горнило – это “устройство, способствующее духовному очищению и обновлению” 33. Неслучайно и наличие лестницы, которая подчеркивает восходящий, утверждающий смысл пути 34 этих гостей. В мистических культах этот “символ восхождения к просветлению, тайному знанию или к небесам” олицетворяет “последовательные стадии восхождения от земного уровня бытия к небесному, сверхъестественному, медленный и сложный процесс духовного преображения” – и его перспектива задана количеством ступеней, означающих новый шаг в эволюции 35. Показательно, что булгаковская лестница вообще “бесконечна”, и восхождение по ней тут следует понимать не так в материальном, как в эволюционном и духовном смыслах. По М. Элиаде, во всех мировых религиях восхождение “всегда означает, что человек трансцендентирует себя и достигает высших космических уровней” 36. Показательно и то, что предбальное восхождение Булгаков описывает как коллективное движение, как нескончаемую процессию‑“реку”. А ритуальные процессии во многих древних культурах могут означать “очищение от грехов и скверны” 37.

Важно также, что бальные гости воздают почести вовсе не владыке царства тьмы Воланду, а своей временной королеве – земной женщине, олицетворению реального мира, где только и возможна настоящая духовная эволюция. Здесь же укажем и на церемониальную позу королевы и антураж королевской аудиенции: Марго встречает гостей, стоя на верху “бесконечной” лестницы в особой позе – положив левую руку на аметистовый столб и поставив согнутую в колене правую ногу, предназначенную для целования, на вышитую подушку с изображением того же пуделя. По Х. Э. Керлоту, “вознесенность над уровнем земли и наличие особого символического элемента в центре симметричной модели” являются “иллюстрациями символизма власти, берущего начало от символизма уровня и мистического “Центра”, а “одиночная колонна, обозначающая “мировую ось”, принадлежит к космической группе символов (таких как дерево, лестница, жертвенный столб, мачта, крест)” 38; кроме того, такая вертикаль есть “очевидный символ поддержки, а также священной Оси Мира и эмблема божественной силы, земной и космической жизненной энергии, восхождения, устойчивости, прочности и постоянства” 39. Бледно-фиолетовый или бледно-лиловый аметист же означает “умеренность, покой, смирение и благочестие” – именно этот аналогичный цвету их одеяний камень, способствующий осуществлению добродетельных желаний, носили епископы 40. Небезынтересно и то, что “в древнем Египте термин, обозначающий руку, был связан со знаками колонны (либо поддержки и силы)… ” 41 Форма преклонения гостей перед королевой выражается в целовании ее правого колена. Во многих традициях поцелуй есть символ духовного единения. При этом в древности целовали ноги и края одежды священнослужителей и владык в знак уважения и веры, приобщаясь таким образом к их святости (руки же стали целовать в знак уважения только в средние века) 42. Правое колено Марго целуют в связи с общей символикой правого, означающего в данном случае земную, дневную сторону жизни.

В ответ на это королева обязана выказать особое расположение к своим гостям. Исполнение роли хозяйки бала оказывается для Маргариты тяжелым испытанием не столько в физическом, сколько в психологическом плане, потому что ей приходится быть одинаково внимательной и любезной со всеми гостями-злодеями, противоестественные наклонности и преступления которых в самых ярких красках расписывают ей ее спутники. Требования к поведению Маргариты отошли весьма далеко от Мефистофелевых наставлений Фаусту: “Будь с ними ради этикета любезным, / Так заведено”. Коровьев ставит перед героиней задачу высшего порядка: “…никому, королева Марго, никакого преимущества! Если кто-нибудь и не понравится… Я понимаю, что вы, конечно, не выразите этого на своем лице… Нет, нет, нельзя подумать об этом! <…> Нужно полюбить его, полюбить, королева! <…> И еще: не пропустить никого! Хоть улыбочку, если не будет времени бросить слово, хоть малюсенький поворот головы. Все, что угодно, но только не невнимание”. В третьей – гипотетической – редакции романа автор делал важное уточнение: “Если кто-нибудь не понравится, но только, конечно, нельзя подумать об этом… <…> Да, необходимо выбросить эту мысль и заменить ее другой – что вот этот как раз нравится наиболее” 43.

Далее процессия гостей нескончаемым потоком вливается в “неслыханные танцующие полчища”. Танцы во всех традиционных культурах есть ритуальный акт, а в то же время и средство проявления эмоций – “древнее и инстинктивное выражение радости и печали жизни” 44. Они выполняют очевидную психотерапевтическую функцию, обеспечивая одновременно подпитку из высших источников энергии: “Любые свободные танцевальные движения до сих пор считаются целебными, дающими танцору избавление от напряженной общественной жизни и – особенно в транс-танцах – от давления индивидуального самосознания. Это преображение символизирует достижение того сверхъестественного состояния, в котором танцор вступал в прямое соприкосновение с космической энергией” 45. Считается, что участие в танцах большого количества людей (как в романе Булгакова) “усиливает помощь богов” 46. К слову, наш автор описывает исключительно массовые и парные танцы: “На зеркальном полу несчитанное количество пар, словно слившись, поражая ловкостью и чисто­той движений, вертясь в одном направлении, стеною шло, угрожая все смести на сво­ем пути”. Дело в том, что “танцы, исполняемые людьми с соединенными руками, сим­волизируют космическое супружество” – союз неба и земли 47, что несет в себе также дополнительную символику цепи и соединения – вселенской неразрывной связи (а в тексте Булгакова как раз особый акцент ставится на слиянности танцоров и согласо­ван­ности, слаженности их движений). Автор несколько раз подчеркивает и атмосферу всеобщего веселья, радости, разгула, а ведь в традиционных культурах “нарочитое веселье в форме смеха, танца, игры-представления является активным способом предотвращения действий потусторонних смертоносных или нечистых сил…” 48

Между танцами происходит купание в специально отведенных для этого трех бассейнах с фонтанами. Для ритуального омовения (“духовный ритуал погружения в воду” означает “очищение и возрождение”, а также крещение, а иногда и “ритуал инициации живых или мертвых” 49) булгаковский Бегемот выстроил в духе времени роскошные искусственные водоемы с фонтанами (фонтан как символ центра может рассматриваться или как fons juventis – источник молодости, или как fons perenni – вечный источник 50), наполнив их на радость гостям шампанским и даже коньяком. Бросаясь в них ласточкой, гости вылезают совершенно пьяные,  однако автор ничуточки их не осуждает. Дело в том, что в разных традициях опьянение как способ достижения экстатического состояния становился “символом общения с богами или овладения ими” 51. В этой связи следует напомнить, что само вино в мифологическом аспекте рассматривается как квинтэссенция “жизненной силы, духовное благословение, спасение, радость, исцеление, истина, преображение”, поскольку оно “имеет та­ин­ственную способность превращаться в нечто большее, чем средство утоления жаж­ды и опьянения, – и изменять тех, кто его пьет”. Потому вино повсеместно связывали “с плодородием и жизнью после смерти”. В дионисийских культах вино трактовалось как “символ экстатического союза с самим богом”, в орфических ритуалах и в христи­анских таинствах – “приравнивалось к жертвенной крови”. С вином связан символизм евхаристии и Грааля, ср.: “Ядущий Мое тело и пиющий Мою кровь пребывает во Мне, и Я в нем” (Ин. 6:56). Символизм этого напитка, открывающего сердце рассудку 52 и рождающего истину (а потому in vino veritas), простирается до выражения высшего абсолюта. Не следует, однако, упускать из виду и амбивалентности символики вина: оно означает “кровь и жертвоприношение” (то есть смерть),  но также “юность и вечную жизнь” 53. Сугубо жизненную сферу символизирует мастерски изображенная автором вкуснейшая разнообразная еда, которую подают в “тавернах” средневекового толка – темных подвалах со светильниками.

Ввиду постоянного смешения в сцене бала символов смерти и жизни (возрождения) не удивительно, что кульминационным его моментом становится вовсе не увеселение, а двойное ритуальное жертвоприношение. Первое из них связано с предварительным обезглавливанием жертвы и кражей головы, совершенной Бегемотом. Церемониальное превращение отрезанной головы в череп – вместилище жизни и мысли, средоточие интеллекта, духа и жизненной энергии 54, эмблему небес, а в алхимии – сосуд для транс­му­тации 55, – в свете сказанного Воландом и с учетом того, что бальные гости сами на миг восстали из праха, представляется все же “очевидным символом смерти и смерт­ности” 56. Однако происходящая с черепом последующая метаморфоза – превращение в чашу-кубок – отсылает уже к иной символике. Ведь чаша есть материальный символ “духовного возрождения или знания, искупления грехов и бессмертия” 57, “мате­риа­льное выражение хранилища, скрывающего мистический центр” 58.

Второе, совершающееся непосредственно на балу жертвоприношение выполняется то ли взглядом, то ли при помощи какого-то огнестрельного оружия, заменившего примитивную стрелу (“Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же момент что-то сверкнуло в руках Азазелло, что-то негромко хлопнуло, как в ладоши, барон стал падать навзничь, алая кровь брызнула у него из груди…”). По крайней мере, тут можно утверждать, что тем или иным способом был произведен выстрел. Как и всякое ритуальное действие, стрельба окутана многозначным мифологическим ореолом, выражая в частности и идею “проникновения света, смерти, любви, как человеческой, так и божественной” 59. Кровопролитие, сопровождающее жертвоприношение, призвано “умиротворить грозные силы и устранить угрозу самых суровых наказаний” 60, ведь кровь как “ритуальный символ жизненной силы” “содержит часть божественной энергии или… дух личности” 61.

Наполнение чаши-черепа льющейся кровью отсылает нас к символике Грааля – чаши с кровью Христа, собранной снявшим его с креста Иосифом Аримафейским, которая “была потиром (для причащения) во время Тайной вечери – пресуществления хлеба и вина в тело и кровь Христову” (а иногда и “серебряного блюда с окровавленной головой”) 62. Тут примечательно то, что автор романа также описывает пресуществление – только обратное: “…кровь давно ушла в землю. И там, где она пролилась, уже растут виноградные гроздья”.

Параллель красное вино / кровь присуща мифологическим представлениям многих народов, в том числе и славянам 63. Однако эмблематично, что Маргарита пьет все же не кровь, а вино, ведь череп, наполненный кровью, означает в индуистской иконографии “отречение от жизни” 64, а в эзотеризме – “отречение от мира, разрыв с сансарой, принесение себя в жертву на кресте теми, кто совершил отречение” 65. Неслучайным в этом контексте выглядит упоминание виноградного сока: сок растений есть символ “жизненной энергии, которой пронизано все живое”, а также и “символическое средство возрождения, одухотворения и бессмертия” 66: “…причащаясь плотью и кровью, мы можем еще причаститься Духом Божьим и огнем” 67. Причащение князя тьмы преображает его: “Исчезла заплатанная рубаха и стоптанные туфли. Воланд оказался в какой-то черной хламиде со стальной шпагой на бедре!”, а вот причащение Маргариты влечет неожиданные последствия – бальные гости на ее глазах начинают испаряться: “Толпы гостей стали терять свой облик. И фрачники и женщины распались в прах. Тление на глазах Маргариты охватило зал, над ним потек запах склепа. Колонны распались, угасли огни, все съежилось, и не стало никаких фонтанов, тюльпанов и камелий”. Тут следует заметить, что тление в мистике рассматривается не только как распад материи: этот процесс несет в себе и понятие об обновленной жизни, поскольку символизирует “возрождение материи после смерти и разложения остатков” 68.

Завершается бал “окончанием” ритуальной наготы Маргариты и скромной трапезой в спальне Воланда в узком кругу. Окутывание Маргариты тканью – “символом завертывания, т. е. материи”, или же “сокрытия определенных аспектов истины или божества”, – скроенной в виде плаща, который, есть, во-первых, “знаком высокого достоинства”, а во-вторых, “завесой, отделяющей от мира” 69, означает здесь не “отделение, тайну, скрытность, защиту, скромность, уход, жертвенность”, как у христианских монахинь, для которых “надеть покров” значит уйти из мира 70, но становится мистической “метафорой иллюзорного мира материального существования”, которая “скрывает абсолютную реальность божественной истины”.

Таким образом, мистическая символика сцены бала весеннего полнолуния объединяет в единое целое оппозицию жизнь / смерть при помощи семантики обновления, возрождения, улучшения – и вообще развития по восходящей линии.

На балу весеннего полнолуния Булгаков представляет нам совершенно новых героев – сотню королей порока, которые больше нигде в романе не появляются. Однако такой страшный грешник, как Пилат, в число приглашенных не попадает. Но как же тогда следует понимать его мистическое наказание? Ответ на это снова следует искать в мистическом символизме, касающемся того, где, с кем и как он “отбывает свой срок”. Пилат наказан не абсолютным небытием, но относительным одиночеством и небытием-сном, перемежающимся короткими мгновениями тяжелого пробуждения, усугубленного муками совести, раскаянием, картинами желанного счастья, которое состоит для него в возможности диалога.

При этом помещен он на вершине угрюмой горы, что весьма показательно (хотя это и соответствует в точности известной средневековой легенде). Гора – это пуп земли, центр мироздания, точка начала творения. “Объединяя понятие массы как выражение бытия с идеей вертикали”, она “символизирует множественность, расширение универсума, распад и материализацию”; в мистическом смысле это “точка соединения неба и земли, или Центр, через который проходит мировая ось, связывающая воедино три уровня”. Пребывание на “горе, холме и вершине горы связано с идеей медитации, духовного возвышения и духовной общности посвященных”, а потому здесь и размещаются “аскетические и возвышенные мудрецы” 71. В этой связи знаменательно, что Булгаков помещает своего кающегося героя на “каменистой безрадостной плоской вершине” – на горе со “срезанной” верхушкой, что как бы символизирует незавершенность его восхождения к истине. “Безлюдность и безлесость” окружающих гор подчеркивает и другой их аспект – пустынность. Это и символ бесплодия, но и место испытания-искушения, и место откровения. Одновременно Пилатова гора противопоставляется черной бездне-провалу, в которую обрушивается Воланд со своей свитой, что возвращает читателей к более привычной символике Неба и Ада.

Неподвижность Пилата зримо отображает предельную узость его пространства и остановленность его личного времени. А невысыхающая лужа черно-красного вина служит постоянным напоминанием о совершенном им преступлении против совести (как и платок Фриды). Характерна и поза Пилата, сидящего в кресле. Эта архаичная поза считается сакральной, поскольку “сидеть на возвышении – привилегия божества или его земного заместителя (царя)”, а само возвышение рассматривается как “своего рода пуп земли, та точка, через которую проходит мировая ось” 72. Одновременно акт сидения может быть отождествлен с преисподней, а относительно земледельческого периода – со смертью 73. Наличествующее в кресле “парадоксальное соединение возвышения и углубления” имеет символический смысл “начала всех начал” и одновременно конца, то есть постоянного перетекания жизни в смерть, чередования этих состояний 74. “Пульсация” бытия Пилата связана исключительно с лунным циклом – он приходит в себя только при полной луне – и тогда “его терзает бессонница”. По П. Успенскому, тем душам, которые после смерти попали под власть луны, остается толика “сознания и памяти”, однако из этой юдоли “плача и скрежета зубовного” им нет иного спасения, “кроме общего хода эволюции в течение неизмеримо долгих планетарных циклов” 75.

Заметим также, что в противовес царским тронам, в которых обычно подчеркивается их растительное или животное происхождение, кресло Пилата сделано из камня – “символа магических сил, заключенных в неодушевленной материи”, “символа жизненных сил” и “вечной жизни” 76. Показательно, что этот символ бытия может означать не только прочность, но и возможность гармонического примирения с собой 77.

Разрушение громовым голосом мастера этих “проклятых скалистых стен” означает начало нового этапа посмертного существования Пилата. Путем перехода к новому этапу становится возникшая внезапно голубая “лунная дорога” – естественный мост между мирами, между разными сферами потустороннего пространства, между постижимым и непостижимым, который может символизировать и “переход из одного состояния в другое, от одной стадии к другой” 78. В разных мифологических традициях обычным является представление о пути на небеса как о солнечном луче 79, однако в романе Булгакова этот путь лунный. Согласно славянским верованиям, месяц – обиталище мертвых 80. В мистике, по Юнгу, лунный путь означает борьбу с самим собой и индивидуацию, то есть восхождение к истине 81. Вот почему представленная писателем проекция может означать, что Пилату открывается прямой путь к самосовершенствованию.

Определение Булгаковым меры воздаяния мастеру представляет собой спорный вопрос. Как же следует расценивать этот “сюрприз” от романа и от героя мастера – как награду или как наказание? С одной стороны, мастер заслуживает награды как человек, отрешившийся от материальных ценностей, посвятивший свою жизнь духовным исканиям и прозревший историческую истину, с другой – он должен бы понести наказание за малодушие. Сам писатель колебался с разрешением этого вопроса, и его сомнения отражены в творческой истории произведения. В набросках плана к 4-й редакции романа (осень 1933 года) мастеру вроде бы грозит наказание: “Ты не поднимешься до высот. Не будешь слушать мессы. Не будешь слушать романтические…” В другом наброске 1933 года возможность посмертного существования мастера однозначно расценивалась как безусловная награда (хоть и не высшей пробы): “Ты награжден. <…> Тебя заметили, и ты получишь то, что заслуживаешь. <…> Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, ты не покинешь свой приют”. В окончательном варианте устами Левия Матвея постулируется несколько большая ограниченность этой награды: мастер остается в распоряжении Воланда, ведь место “покоя”, куда тот “берет с собою” мастера, всецело принадлежит “ведомству” князя тьмы. Более того, в данном исключительном случае ведомство Иешуа обращается к ведомству Воланда с просьбой о снисхождении к человеку – на основании значительности его труда: “Он прочитал сочинение мастера… и просит тебя, чтобы ты взял с собою мастера и наградил его покоем”. В ответ на вопрос князя тьмы “А что же вы не берете его к себе, в свет?” посланец Иешуа печально констатирует: “Он не заслужил света, он заслужил покой”. (Заметим попутно, что выражение “взять в свет” встречается именно в мистической литературе, в частности в книгах Я. Беме.) Таким образом, высшая сфера бытия остается мастеру недоступной.

Маргарита считает этот поворот судьбы несомненным благом – особенно в сравнении с тем, что было им предуготовано в земной жизни: “Меня охватила грусть перед дальней дорогой. Не правда ли, мессир, она вполне естественна, даже тогда, когда человек знает, что в конце этой дороги его ждет счастье?” Так полагает и Воланд: “…вы не будьте на меня в претензии. Не думаю, чтоб вы об этом пожалели”. Позже он еще раз возвращается к этому вопросу, объясняя мастеру, что тому невозможно ни следовать за Иешуа и Пилатом (“Нет, – ответил Воланд, – зачем же гнаться по следам того, что уже окончено”), ни возвратиться назад, в Москву (“И там тоже, – Воланд указал в тыл, – что делать вам в подвальчике?”) и что его ожидает лучшая участь: “Маргарита Николаевна! Нельзя не поверить в то, что вы старались выдумать для мастера наилучшее будущее, но, право, то, что я предлагаю вам, и то, о чем просил Иешуа за вас же, за вас, – еще лучше”.

Как представляется, в оценке неким “верховным судом” заслуг и прегрешений мастера, как и в случае Пилата, все же учитывается приоритет высших, а не низших устремлений человека. В соответствии с основным принципом кармы человек получает воздаяние, равноценное прежде всего своим заслугам, а не проступкам: “…одерживает победу тот элемент принципа сознания, который может достичь состояния Будды, и умерший… будет проводить время между смертью и новым рождениям в одной из райских обителей, а не в Бардо” 82. Посмертную судьбу любимой мастера, которой дозволено разделить с ним его потусторонний кров, тоже можно считать высшей милостью и со стороны Иешуа, и со стороны самого Воланда.

Во временном аспекте место покоя булгаковского героя связывается с двумя промежутками суточного цикла – рассветом и ночью. Рассветная тропинка, на которую немедленно после полуночи ступают герои, в мистических текстах указывает на воскрешение 83. Ночь же, как замечает Воланд, в вечном приюте мастера всегда осиянна свечами – духовным светом достойной человеческой души. Вот почему так загадочно и весомо звучит обещание Маргариты: “…ты увидишь, какой свет в комнате, когда горят свечи…”

Мистические концепции предполагают, что место посмертного пребывания человека зависит прежде всего от его представлений о нем, поскольку “состояние каждого человека после смерти определяется его мыслями… Загробная жизнь… очень похожа на сон со сновидениями, и эти видения в посмертном состоянии созданы мыслями того, кто их видит”84. А потому здесь буддисты смогут узреть представителей буддийского и индуистского пантеонов, христиане – небеса, мусульмане – мусульманский рай, индейцы – богатые охотничьи угодья и т. п. “Но материалист не будет видеть богов, и загробный мир покажется ему лишенным всякого содержания, то есть таким, каким он представлял его себе при жизни” 85.

Поэтому представляет несомненный интерес топография булгаковского локуса “покоя”, столь непохожего ни на мифологическую страну изобилия, ни на христианский рай. Напомним, что во времена Средневековья христианам грезились небеса с божественными городами-садами, где обитали сонмы младенчески счастливых праведных душ, “воспаряя к абстрактному блаженству – созерцанию божественного сияния” 86. Место покоя своего героя Булгаков тоже помещает где-то в поднебесной выси – по крайней мере, на одном уровне с только что рухнувшими горами. Хотя само размещение места его пребывания в небесной вышине означает приближение к высшей духовности в соответствии с принципом “Чем духовнее, тем выше”, однако над этим локусом царит небесная вертикаль – высшая сфера света, куда мастеру путь заказан (правда, туда можно подняться по “лунной ленте”).

От других горизонтальных сфер этот райский уголок отделен струящимся тихо ручьем с “каменистым мшистым мостиком”, от которого ведет песчаная дорога. Образ моста весьма широко распространен в мировой мифологии как традиционная “метафора перехода между миром живых и миром мертвых”, но в более узком смысле он также “символизирует переход из одного состояния в другое, от одной стадии к другой” 87. Песчаная дорога может символизировать время-вечность. “Вечный дом” с венецианскими окнами, данный мастеру в награду, увит до самой крыши виноградом – тоже ясно читаемым в данном контексте символом возрождения, жизни. Здесь обитает преданный “старый слуга”, вставший на рассвете в ожидании прибытия хозяев. Библейские представления о плодоносящем саде-оазисе преломились у Булгакова в образ цветущего вишневого сада – наилучшего места для уединенных прогулок. Сад в древних традициях являл собой “образ идеального мира, космического порядка и гармонии”, “потерянного и вновь обретенного рая”, “зримого благословения Господня” 88. Небезынтересно также, что в рамках психоаналитической школы сад рассматривается как “место подчинения, упорядочивания, отбора и ограждения природы”, то есть как символ сознания в противоположность лесу – символу бессознательного 89. Вишню в данном контексте, возможно, следует рассматривать как один из субститутов древа познания – ведь “в христианской иконографии вишня иногда изображалась вместо яблока как плод с Древа Познания добра и зсыпать с улыбкой на губах”. Покой здесь означает также невозможность вторжения чужого, чужеродного, агрессивного. И потому даже редкие посетители не нарушат вечного покоя мастера: “…вечером к тебе придут те, кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит. Они будут тебе играть, они будут петь тебе…” На страже покоя этого очага будет вечно стоять ангел-хранитель мастера – Маргарита: “А прогнать меня ты уже не сумеешь. Беречь твой сон буду я”. Отсутствие тревог и возможность занятия любимой работой, неспешные прогулки, вечерние разговоры и музицирование – все это вместе становится предпосылкой непритязательного, но истинного человеческого счастья, даруя состояние деятельного отдохновения между рождениями, в котором личность познает себя и открывает в себе новые горизонты.

“…Ты станешь рассуждать мудро”, – провидчески обещает Маргарита, и это ее замечание явно навеяно мистическими концепциями, полагающими вечным в человеке “всепроникающее духовное начало” – “ум, несозданный, безличный, самосущий, нематериальный и неразрушающийся” 93. Согласно мистикам ум в своем изначальном естественном состоянии есть ясный свет, однако истинная природа ума, воплощенного в теле, обычно скрыта, поскольку он “находится под воздействием пяти органов чувств, порождающих непрекращающийся поток мыслей”; а вот “развоплощенное состояние ума и есть состояние покоя, сравнимое с высшими ступенями дхьяны (глубокой медитации)…” 94 Кармический период отдыха-покоя, по взглядам мистиков, весьма важен для личности, поскольку позволяет избавиться от “грубых чувственных ощущений мира сансары, управляющих жизнью человека” и воздействия “порождаемых прошлой кармой желаний”, предоставляя возможность испытать “более сильное влияние Правильного Знания” 95. Весьма важным в этом свете представляется авторское замечание о потере мастером “беспокойной, исколотой иглами памяти”, поскольку память как раз и есть неисчерпаемый источник эмоций – понятно, эмоций не слишком приятных. Именно избавление от памяти о пережитых горестях Булгаков и связывает с понятием свободы.

В данном случае совсем не исключено, что эта свобода означает “освобождение от цепей кармы”, то есть выход из круга переселений и абсолютное бессмертие, для чего полагается “уничтожить свой эгоизм, свою самость, стать сверхличным” 96 (предпосылки к этому у мастера, утратившего почти все желания, есть). В таком случае покой может ассоциироваться с состоянием нирваны, что предполагает “избавление от материального страдания, освобождение от страстей и уничтожение животных желаний” – всего того, что связано с физическим миром. Однако это же влечет за собой и “состояние безразличия к чувственности”, “утрату сострадания к миру страданий” 97. В связи с этим стоит обратить внимание на то, что в главе “Прощение и вечный приют” Булгаков прекращает описывать эмоциональное состояние мастера, хотя порывы Маргариты остаются окрашенными яркими эмоциями. Однако представляется, что все же речь тут идет не о нирване, а скорее о третьей из четырех стадий “святости” на пути к конечному посвящению – состоянии “анагамина” – “того, кто больше не должен возрождаться в мире желаний”, кто отстоит всего на один шаг от нирваны, посвящения в эзотерические тайны и бесповоротного освобождения от круга повторных рождений 98.

Как было сказано выше, мистики утверждают, что бессмертие и состояние духовного блаженства предполагает сохранение индивидуальности и духовности человека 99. В свете этого немаловажно, что покой булгаковского героя означает продолжение творческого пути (хотя и с изменением его направления). И сам мастер заранее знает об этом: “…я уже больше не буду писать о нем (об Иешуа. – Н. Л.). Я буду занят другим”. Сам Воланд подтверждает, что мастер сможет “писать при свечах гусиным пером”, сможет, “подобно Фаусту, сидеть над ретортой в надежде, что… удастся вылепить нового гомункула” (на языке мистики – исследовать пути совершенствования человека, воспитания человека высшей расы и превращения его в сверхчеловека). Таким образом, в последнем приюте мастеру обеспечивается абсолютная свобода полета творческой мысли, свобода от всех ограничений, поскольку “в волевом аспекте – это свобода действий и всемогущество” 100.

Как видим, все это настойчиво указывает на получение мастером награды, а не наказания. Некоторая имплицитная ее неполноценность обусловлена, как представляется, тем обстоятельством, что мастер и его возлюбленная оказываются вырванными из цепи перерождений и ограниченными в контактах с людьми. Кроме того, придется признать, что этот желанный – почти пушкинский – покой оказывается наградой не высшей пробы и ввиду крайне обособленного (не-)существования. В этой соблазнительной пустоте, в этом притягательном ничто – в покое одиночества – нет бурлящей, шумной и бесцельной жизни с ее беспрерывным броуновским движением; здесь действительны только глубинные душевные порывы, которые тут же воплощаются в реальность: ведь, по словам Воланда, к ним смогут приходить те из умерших, кого любит мастер. Однако живые люди “вечным любовникам” недоступны – и лишь ежегодно в дозволенный срок (“праздничное весеннее полнолуние”) Ивана навещает сохранившая более тесную связь с миром живых Маргарита, которая и приводит к нему за руку умолкнувшего навсегда мастера. Следовательно, хотя мастер и получает возможность самостоятельно моделировать действительность вокруг себя (в том числе и “создавать гомункула”), поскольку в этой “покойной” (покойницкой?) жизни все мечты становятся явью, но все же это воображаемая, виртуальная, а не настоящая жизнь с ее взлетами и падениями – и с возможностью эволюции.

Заметим, что для Булгакова весьма важным представляется вопрос о межчеловеческих связях. Дело в том, что в булгаковском иномире индивиды нередко предстают как половинки одного целого – “неразлучные парочки”. Связанных разного рода узами пар, которые оказываются неразлучными при всех обстоятельствах земной и посмертной жизни, в романе немало (по крайней мере 10). Тут, как представляется, срабатывает мистическая “теория родственных душ”, которая зиждется на “универсальном законе притяжения” 101.

Оснований для объединения “неразлучных парочек” в единое целое в произведении Булгакова приведено также немало. Возможно объединение на основе интеллектуального родства. Особо близкие связи устанавливаются между учителями и учениками – Иешуа и Левием Матвеем, мастером и преображенным Иваном, поскольку эзотерические знания должны передаваться непосредственно из рук в руки – и только редким избранным (“одному из тысячи”), способным к пониманию. Парами могут становиться также и противники-оппоненты – поминаемые “всегда вместе” люди (“Мы теперь всегда будем вместе, – говорил ему во сне оборванный философ-бродяга… – Раз один – то, значит, тут же и другой! Помянут меня – сейчас же помянут и тебя!”), стоящие на диаметрально противоположных позициях, как Иешуа и Понтий Пилат: “Они спорили о чем-то сложном и важном, причем ни один из них не мог победить другого. Они ни в чем не сходились друг с другом, и от этого их спор был особенно интересен и нескончаем” (сон Пилата). Правда, когда этот сон наконец материализуется, Воланд предполагает, что не исключена и возможность достижения компромисса: “…не будем им мешать. И, может быть, до чего-нибудь они договорятся”.

Однако вечные пары могут образовываться и на совершенно иных основаниях – личной ненависти (некто в черной мантии и его преследователь), отношений жертвы и палача (пират-ресторатор Арчибальд Арчибальдович и матрос-швейцар Николай, а отчасти и Пилат с Иешуа), соучастия в преступлении (Буланов и Ягода, предположительно господин Жак со своей супругой). О небезосновательности этого предположения свидетельствует и замечание Бегемота демону, собирающемуся его утопить: “Поверь мне, что всякую ночь я являлся бы тебе в таком же лунном одеянии, как и бедный мастер, и кивал бы тебе, и манил бы тебя за собою. Каково бы тебе было, о Азазелло? ”

Однако понятно, что наиболее крепкая связь образуется любовью, которой накрепко спаяны в единое целое Маргарита и мастер, Банга и Понтий Пилат, а, предположительно, также Фагот и Бегемот. И даже фразу Маргариты “Я знаю, что вечером к тебе придут те, кого ты любишь…” можно понимать в том смысле, что именно любовь открывает путь для общения в потустороннем мире. Собственно, вопрос, по которому у обоих надмирных ведомств нет никаких разногласий, – это вопрос о разделении воздаяния, разделении посмертной доли. Булгаков специально акцентирует этот мотив в финале романе. Как сначала предполагает уже ясновидящая Маргарита, им с мастером уготованы разные судьбы, и потому она наказывает ему: “…роман возьми с собой, куда бы ты ни летел!” Однако им суждено не разлучаться даже в смерти. Левий Матвей с мольбой обращается к Воланду, передавая пожелание Иешуа: “Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже”. Но и Воланд всецело разделяет принцип “Тот, кто любит, должен разделять участь того, кого он любит”, а потому ответ его звучит жестко и резко: “Без тебя бы мы никак не догадались об этом”. При этом “тем, кто любит” приходится разделять со своими возлюбленными как радости, так и страдания. Ведь Маргарита получает покой вместе со своим любимым, однако бессонница, от которой страдает Понтий Пилат, “мучает не только его, но его верного сторожа, собаку”, не повинную в его грехах.

Представление о “любви, что движет солнца и светила” (Данте) ложится в основу конструктивного подхода мистической философии к проблемам человеческого бытия, которая считает любовь-майтрейю одним из мощнейших стимулов внутренней эволюции человека, а следовательно, средством спасения человечества вообще. Показательно, что Булгаков уделил такое значительное место в своем романе разным видам любви – не только эросу (страсти), но и филии (любви-дружбе), сторге (привязанности), а особенно гапе (жертвенной любви к ближнему), любви-милосердию. По С.Аверинцеву, христианство считало “жертвенную, “все покрывающую” и не зависимую от “земной” мотивации Л.[юбовь] (гапе) к “ближнему” – не к “близкому” по роду или личной склонности, но к любому, кто случайно окажется близко, и в особенности к врагу и обидчику”, глубинной “сущностью своего бога и одновременно главной заповедью человеку”, поскольку “именно такая Л.[юбовь] сможет побудить любящих принять все социальные дисгармонии на себя и тем как бы отменить их” 102. Альтруистический принцип делания добра другим, не считаясь с собой, господствует и в христианском мистицизме. Более того, в теософских течениях постулируется “религия Мудрости”, основанная на “доктрине сердца”, непреложными постулатами которой есть “всеобщая любовь, сострадание и бескорыстие” в противовес чисто эгоистической и материалистической доктрине головы, опирающейся на мощь интеллекта и силу человеческого мышления 103. Мистическое чувство любви-сострадания, любви-долга диктует Иешуа убеждение в изначальной доброте людей и заставляет Маргариту выказывать свою любовь отъявленным преступникам (“…я охотно предоставила бы мое колено для того, чтобы к нему прикладывались тысячи висельников и убийц”, – утверждает она после бала) и поступиться собственным счастьем ради спасения Фриды. Повинуясь очередному стихийному душевному порыву, она многократно пытается “повторить историю с Фридой”, бросаясь спасать борова Николая Ивановича (“ Зарезать? – испуганно крикнула Маргарита, – помилуйте, мессир, это Николай Иванович, нижний жилец”), Понтия Пилата (“Отпустите его, – вдруг пронзительно крикнула Маргарита …”) и, конечно же, бедного мастера (“Боже, как ты болен. За что это, за что? Но я тебя спасу, я тебя спасу”).

Заметим, что в мистической сотериологии “допускается, что одна душа может помочь другой” и “одна личность может влиять на другую как при жизни, так и после смерти, но не через обычные органы чувств, а иным способом” 104. В романе Булгакова Иешуа Га-Ноцри отрицает возможность одного человека влиять на судьбу другого в земной жизни; но в “пятом измерении” это возможно – и Маргарита вызволяет мастера и приносит прощение Фриде, а мастер дарует Пилату желанную встречу с бродягой-философом. Как сообщает Воланд, Иешуа, прочитав роман мастера, тоже просит князя тьмы освободить Пилата: “…за него уже попросил тот, с кем он так стремится разговаривать”. А поскольку Воланд придерживается закона справедливости и принципиально не оказывает милостей, он и предлагает мастеру собственноручно завершить наконец свое произведение: “Ну что же, теперь ваш роман вы можете кончить одною фразой! ”

Весьма важна для Булгакова и эротическая любовь (см. гл. 5). Согласно разделяемым мистиками доктринам Платона, платоников и неоплатоников существует особый путь к абсолюту, “типологически сопоставимый с индийской мистической доктриной о бхакти – экстатической любви, представляющей один из четырех возможных путей просветления” 105. Легенды об истинной, святой любви стали излюбленным сюжетом романтиков, которые всецело подчеркивали ее мистическое значение, предельно идеализируя образ любимой и прозревая глубинную суть ее бесконечной души, рассматривая в этом свете и брак как святое соединение плотского и духовного 106.

Любовный лейтмотив возникает в романе Булгакова исподволь, еще задолго до появления на страницах романа героев-любовников, причем, на первый взгляд, в совершенно неподходящих местах – скажем, во время достославной погони Ивана за Воландом: “И на всем его трудном пути невыразимо почему-то мучил вездесущий оркестр, под аккомпанемент которого тяжелый бас пел о своей любви к Татьяне”. Эта тема проходит контрапунктом по всему роману, а во второй части романа занимает главное место, вытесняя все другие мотивы на периферию. И одним из мощных заключительных аккордов произведения становится тоска о безвозвратно потерянной любви: недалекий чиновник Николай Иванович, сидя в саду на скамейке и глядя на полную луну, мечтает о Наташе и корит себя за трусость: “Эх я, дурак! Зачем я не улетел с нею? <…> Чего я испугался, старый осел! Бумажку выправил! Эх, терпи теперь, старый кретин!” “Ах, дорого бы я дал, чтобы проникнуть в его тайну, чтобы знать, какую такую Венеру он утратил и теперь бесплодно шарит руками в воздухе, ловит ее?”, – думает Иван, завидев бурные проявления страданий Николая Ивановича.

Любовь мастера и Маргариты – почти единственная на фоне других пар, связанных интимными или семейными отношениями. Булгаков постулирует, что такая любовь, моделирующая отношения между мужчиной и женщиной как взаимосвязь между человеком и Богом, – в мире исключительная редкость, гораздо чаще встречается лжелюбовь, при помощи которой Низа завлекает Иуду на путь гибели, или игра в любовь, которая награждает Воланда многолетней болезнью – и даже князь тьмы не властен противостоять этому. А уж о различных видах интимных связей, основанных не на любви, а на совершенно иных чувствах, вожделениях или соображениях, и говорить не приходится, поскольку все они толкают человека на путь падения, приводя даже к преступлениям. Однако истинная – самоотверженная – любовь способна творить чудеса и в жизни, и в смерти. Как представляется, именно поэтому в название романа вынесены имена “верных любовников”, ставших для нескольких поколений ІІ половины ХХ века таким же символом непобедимой, торжествующей над смертью любви, какими некогда были Тристан и Изольда, Окассен и Николетт, Паоло и Франческа, Ромео и Джульетта и многие-многие другие романтические любовники прошлых эпох.

Таким образом, роман М. Булгакова “Мастер и Маргарита” можно назвать мистической космосоциальной утопией, основанной на концепции бесконечности человеческого существования. Эта концепция проявляется сюжетно в изображении этапов умирания человеческих существ, их посмертного преображения и мистического путешествия, а также и в описании условий их существования после смерти, в упоминании о прохождении ими круга человеческих и нечеловеческих воплощений.

Успенский П. Д. Tеrtium organum: Ключ к загадкам мира. – СПб., 1992. – С. 87. 2 Эванс-Вентц В. И. Введение // Тибетская книга мертвых. / Пер. с англ. О. Т. Тумановой. – М., 1998. – С. 109. 3 Блаватская Е. П. Тайная доктрина: Синтез науки, религии и философии. – СПб., 1991. – Т. II. Антропогенезис. Ч. I. – С. 371. Прим. 655. 4 Блаватская Е. П. Теософский словарь. – М., 1994. – С. 215–216. 5 Блаватская Е. П. Тайная доктрина. – С. 376. 6 Цит. по: Е. П. Елена Петровна Блаватская // Елена Петровна Блаватская: Биографич. сведения. Соч., вышедшие в Англии. – Харьков, 1991. – C. 40. 7 Блаватская Е. П. Тайная доктрина. – С. 374. 8 Аверинцев С. С. Софія-Логос. Словник. – К., 1999. – С. 190. 9 Успенский П. Д. Tеrtium organum. – С. 199. 10 Тайная доктрина: Теогенезис. / Пер. с англ. – М., 1994. – С. 196. 11 Энциклопедия мистицизма. / Сост. Н. Дядьков. – СПб., 1996. – С. 347. 12 Эванс-Вентц В. И. Указ. соч. – С. 94. 13 Там же. – С. 119. 14 Успенский П. Д. Новая модель Вселенной. / Пер. с англ. – СПб., 1993. – С. 495. 15 Успенский П. Д. Четвертый путь: Запись бесед, основанных на учении Г. И. Гурджиева. СПб., 1995. – С. 53. 16 Тресиддер Дж. Словарь символов. / Пер. с англ. С. Палько. – М., 1999. – С. 402. 17 Керлот Х. Э. Словарь символов. – М., 1994. – С. 140. 18 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 18; также: Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 90. 19 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 408. 20 Там же. – С. 333. 21 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 324. 22 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 113. 23 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 41–42. 24 Агапкина Т. А., Усачева В. В. Виноград // Славянские древности: этнолингвистический словарь в 5-ти тт. / Под ред. Н. И. Толстого. – М., 1995. – Т. 1: А–Г. – С. 348. 25 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 233. 26 Там же. – С. 334. 27 Там же. 28 Там же. – С. 233. 29 Там же.  30 Керлот Х .Э. Указ. соч. – С. 392. 31 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 360. 32 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 379. 33 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 277. 34 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 270. 35 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 361. 36 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 126. 37 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 293. 38 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 114, 153. 39 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 356. 40 Там же. – С. 12. 41 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 442. 42 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 202. 43 Яновская Л. М. Треугольник Воланда. – К., 1992. – С. 40–41. 44 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 365. 45 Там же. – С. 366. 46 Там же. – С. 365. 47 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 502. 48 Толстой Н. И. Веселье // Славянские древности… – С. 347. 49 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 254. 50 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 541. 51 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 254. 52 Там же. – С. 40–41. 53 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 112. 54 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 409. 55 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 144, 570. 56 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 408. 57 Там же. – С. 407. 58 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 279. 59 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 369. 60 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 273. 61 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 173. 62 Аверинцев С. С. Указ. соч. – С. 64. 63 Толстой Н. И. Вино // Славянские древности… – С. 347. 64 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 409. 65 Эванс-Вентц В. И., Дава-Самдуп, кази. Примечания // Тибетская книга мертвых. – С. 295. 66 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 347. 67 Жирмунский В. М. Немецкий романтизм и современная мистика. / Предисл. и коммент. А. Г. Аствацатурова. – СПб., 1996. – С. 55. 68 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 516. 69 Там же. – С. 516, 406, 397. 70 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 285. 71 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 146, 148, 419. 72 Байбурин А. К., Топорков А. Л. У истоков этикета. Этнографические очерки. – Л, 1990. – С. 72–73. 73 Фрейденбер  О. М. Поэтика сюжета и жанра: период античной литературы. – Л., 1936. – С. 206. 74 Байбурин А. К., Топорков А. Л. Указ. соч. – С. 73. 75 Успенский П. Д. Психология и космология возможного развития человека / Пер. с англ. Л. М. Руткевича и Д. С. Басова.– СПб., 1995. 76 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 135. 77 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 236. 78 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 229, также 204–205. 79 Там же. – С. 207. 80 Азимов Г. Э., Толстой Н. И. Астрономия // Славянские древности… – С. 118. 81 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 502. 82 Эванс-Вентц В. И. Указ. соч. – С. 120. 83 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 494. 84 Эванс-Вентц В. И. Указ. соч. – С. 101. 85 Там же. – С. 100. 86Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 103–104. 87 Там же. – С. 229. 88 Там же. – С. 319. 89 Керлот Х. Э. Указ. соч. – С. 450. 90 Тресиддер Дж. Указ. соч. – С. 43. 91 Толстой Н. И. Вишня // Славянские древности… – С. 382. 92 Вудрофф Дж., сэр. Учение о смерти (предисловие) // Тибетская книга мертвых. – С. 62. 93 Эванс-Вентц В. И. Указ. соч. – С. 83. 94 Эванс-Вентц В. И., Дава-Самдуп, кази. Указ. соч. – С. 282. 95 Эванс-Вентц В. И. Указ. соч. – С. 120. 96 Тайная доктрина. – С. 273. 97 Блаватская Е. П. Теософский словарь. – С. 312. 98 Там же. – С. 44, 54. 99 Там же. – С. 312. 100 Вудрофф Дж., сэр. Указ. соч. – С. 62. 101 Тайная доктрина. – С. 5. 102 Аверинцев С. С. Указ соч. – С. 133. 103 Тайная доктрина. – С. 123. 104 Вудрофф Дж., сэр. Указ. соч. – С. 73. 105 Аверинцев С .С. Указ. соч. – С. 132. 106 Жирмунский В. М. Указ. соч. – С. 76, 84.