Сегодня уникальных пользователей: 233
за все время : 3334955
МЫ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ:
Лингвистика
БОНДАРЬ К. В. СКАЗОЧНЫЙ МЕТАМОТИВ «ЧУДА» В ПОЭТИКЕ «ПИКОВОЙ ДАМЫ»

18.08.17.

К. В. БОНДАРЬ,
канд. филол. наук, исследователь русско-еврейских языковых и литературных контактов, научный сотрудник Тель-Авивского университета (Израиль)

Направление этой работы задано статьей Н. Н. Петруниной «Пушкин и традиция волшебносказочного повествования (к поэтике «Пиковой дамы»)» [6]. По наблюдениям автора, природа фантастики в повести и ее отношения с реальностью восходят к народной сказочной традиции [6, 50]. Статья, которая показывает отражение в «Пиковой даме» «художественного опыта Пушкина-сказочника… в способе развертывания повествования» [6, 30], дает возможность предполагать некую реализацию в поэтике повести такого сюжетно-композиционного элемента сказочно-былинного эпоса, как «чудо». Его место в жанровом комплексе «былина-сказка», согласно концепции С. Ю. Неклюдова, определяется «взглядом изнутри», «глазами героя», «средствами самого текста», в то время как известная фольклористическая терминология – «чудесный предмет», «волшебное средство» есть следствием «взгляда извне», «авторской речи» в былине и сказке или, если угодно, оценки исследователя [4, 146].
При таком подходе оказывается, что «внешняя» оценка дает признаки «чудесного» на уровне структуры – более или менее постоянные персонажи и их функции, описанные В. Я. Проппом, или объекты изображения по указателю Аарне-Томпсона, и в целом характеризует мир сказки (былины) как чудесный, волшебный. Оценка же «внутренняя» показывает этот мир «совершенно нечудесным», и тем более важно, что «явление из ряда вон выходящее, заслуживающее удивления» предстает как «чудо» (ср. у П. Флоренского: «даже в мире, который нормально описывается как чудесный, чудо является образованием иного уровня, порядка и качества» [4, 147]). При «взгляде изнутри» именно данный феномен повествовательного уровня определяет «чудесность» мира народного эпоса. Далее в статье предпринимается попытка представить этот аспект сказочного мира, названный С. Ю. Неклюдовым «метамотивом», и его роль в тексте «Пиковой дамы». На наш взгляд, эта задача включает обращение к другим особенностям преломления сказочной поэтики в самой повести, соотнесенным с более ранними этапами приобщения Пушкина к «волшебносказочной стихии».
Сочетание реального и фантастического организует художественную систему повести [1, 201; 2, 158], также волшебная сказка знает «модель органического слияния реальности и фантастики» [6, 42]. Кроме того, известно, что «из множества возможных коллизий Пушкин выбирает простейшие, наиболее традиционные… разрабатывая замыслы из разных эпох, он пользуется одними и теми же сюжетными ходами, которые лишь варьируются в зависимости от места и времени» [5, 121]. В произведениях, так или иначе допускающих сопоставление с фольклорной сказкой, изменяется баланс реального и фантастического, сказочного и литературного. Например, функции и расстановка персонажей «Руслана и Людмилы» создают композицию «двухходовой» волшебной сказки, по В. Я. Проппу. При этом отступление от традиционной схемы заключается в обособлении линии Людмилы, образующей «сказку в сказке» и заканчивающейся в рамках истории Руслана (ср. у В. Я. Проппа: «случаев, когда сказка следит как за искателем, так и за пострадавшим, в нашем материале нет» [10, 38]). Происходит подчинение разнонаправленных элементов сказочного повествования замыслу поэмы. Другой пример. «Сказка о мертвой царевне» содержит иное отступление – контаминацию двух рассказов: истории героя-искателя и истории преследуемой мачехой царевны, причем первая существенно перерабатывается: королевич Елисей не влюбляется в случайно увиденную мертвую царевну, подобно типичному герою-искателю, а целенаправленно разыскивает невесту.
«Пиковая дама», написанная в том же 1833 г., что и «Сказка о мертвой царевне», «целиком принадлежит своей литературной эпохе. Ее действие совершается в исторически конкретном, а не в условно-сказочном времени и пространстве» [6, 30]. Тем не менее, здесь также нарушается знакомый сказке принцип, названный исследователями «хронологической несовместимостью»: история Лизаветы Ивановны истолковывается в духе сказки о бедной падчерице, образуя самостоятельную линию и развиваясь по своей логике – от безвестности и униженности к обретению жениха и богатства.
В «Пиковой даме» обособление происходит дважды: «маленькой волшебной сказкой» Н. Н. Петрунина называет и анекдот Томского [6, 43], действие которого развивается от осознания ущерба к его устранению – «ликвидации беды» – с помощью «дарителя» и «чудесного средства». Можно говорить о сопоставлении персонажей повести со сказочными: графиня – хранительница тайны – выступает как невольный «даритель», Чекалинский – как «антагонист», Лизавета Ивановна – как «помощник» [6, 42]. Но существенные изменения претерпевает каждый фрагмент реконструируемого сказочного плана «Пиковой дамы»: «герой» (Германн квалифицируется не как главный, положительный, а как ложный герой сказки, которому не полагается сказочное благополучие вследствие нарушения им сказочной этики), «даритель» (в отличие от героя сказки, Германн знает о «дарителе» и ищет встречи с ним; кроме того, «даритель» совершает свое действие вынужденно), «предварительное испытание» (отчасти сливается с «поединком» – встречей за карточным столом), «помощник» (является одновременно «героем» «встроенной» сказки). И особенно важно отметить «волшебное средство»: несмотря на то, что волшебная сказка знает сюжет «пиковый/червонный налет», в котором герой находит игральную карту, затем из нее выходят духи, служащие ему, с их помощью он богатеет, прельщает подарками невесту, женится [13, 166], а одна из возможных форм сказочного боя – игра и карты [6, 43], у Пушкина тема трех карт вписана в традицию романтической фантастики и современной ему философии, литературы и общественной жизни [3, 8].
Анализируя метамотив «чуда» в соответствии с данными С. Ю. Неклюдова, отметим следующие условия. «Чудо» – спутник и частое следствие разрыва в цепочке последовательно связанных событий, образующих путем сцепления «валентностей» сюжет сказки (на фабульном уровне – в ситуации дороги, обычно, когда цель поездки не определена). Как «чудо» может быть оценен элемент, который не обусловлен предыдущим; при этом «чудо» «открывает новый сюжетный такт» и включает в него героя, указывая на некий значимый последующий элемент. Согласно В. Я. Проппу, фантастичность волшебной сказки подготовлена случайностью, появляющейся в самый напряженный момент для героя в ходе действия – момент после выхода из дома [11, 181]. В общем, роль «чуда» предстает как «ключ, вводящий слушателя в тональность повествования» [4, 157-158].
На наш взгляд, указанный метамотив содержится в анекдоте Томского – «маленькой волшебной сказке»: обрыв событийной цепочки («бабушка не знала, что делать»); появление Сен-Жермена, который оказывается «чудес-ным» для героини, хотя оценка его дана в словах рассказчика («вы слышали о графе Сен-Жермеие, о котором рассказывают так много «чудесного», и ря-дом: «старый чудак»). Обычно «слов семантического поля «чуда» в тексте мало», частотность их появления невелика [4, 147], и потому отмеченное словоупотребление достаточно красноречиво.
После появления Сен-Жермена, предлагающего взамен тривиального выхода «другое средство», сюжет развивается связно и последовательно: игра у королевы, выбор трех карт, «чистый» выигрыш – словом, «чудо». Представлена и «регистровая» функция «чуда»: «– Случай! – сказал один из гостей. – Сказка! – заметил Германн. – Может статься, порошковые карты? – подхватил третий». Услышанная сказка воспринимается Германном без «установки на вымысел», он ожидает «чуда», «программирует» события с расчетом «чудо», нарушая композиционное условие непредсказуемости. Мотив ожидания осложняется сомнением в действенности «волшебного средства, что в сказке невозможно. Это сомнение будто бы провоцирует отказ от по¬пытки добыть «волшебное средство» («расчет, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты…»), но следующий фрагмент показывает развитие действия по описанной сказочной закономерности: «бродя по Петербургу», Германн неожиданно оказывается перед домом графини, останавливается в нерешительности и узнает о том, кто хозяйка дома. «Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению. Он стал ходить около дома, думая об его хозяйке и о чудной ее способности…». Здесь также обнаруживаются характерные лексические сигналы и повествовательные признаки. Легко увидеть и несоответствие литературного и сказочного решений. Выдержав один из этапов «предварительного испытания», получив «помощника» и встретившись с «дарителем», Германн обнаруживает, что «даритель» не обладает «волшебным средством» («Это была шутка, клянусь вам!»). Так видоизменяется существенное звено прототипической модели. Бой с «антагонистом» закономерно ведет к поражению Германна: волшебная «помощь» не заслужена им, хотя «волшебное средство» действует безотказно и до конца, как положено в сказке. Сцены с фантастическим колоритом: явление призрака, усмешка карточной дамы и т.д., не предполагают, скорее всего, сказочных параллелей или прототипов и обусловлены литературной традицией [9, 398 403; 12, 521].
Итак, некоторые особенности волшебносказочной поэтики усвоены и сохранены Пушкиным («чудо» как метамотив повествовательной структуры), другие изменены (однонаправленность времени, монотонность сюжетной линии, функции персонажей и ключевые ситуации). Видоизменение или на¬рушение сказочного канона имело место в различные периоды творчества Пушкина и в разных жанрах под влиянием «непрерывного усложнения дей¬ствительности и форм ее осмысления» [6, 49]. Пожалуй, не будет преувели¬чением утверждение, что изменение сказочных констант, и прежде всего самой устойчивой – композиции – происходит за счет «экспансии» литературной стихии, в частности, разного рода приемов и игры. Например, хорошо известные романтические темы и образы вводятся в повествование и пароди¬руются [7, 50]. Пародийный подтекст ощущается в эпизодах, соотнесенных со сказочным планом «Пиковой дамы»: сцены с Лизаветой Ивановной (вооб¬ражаемая страсть – на самом деле равнодушие), графиней (явление призрака снабжено известной долей комизма). Так или иначе, у каждого компонента структуры повести, присущего в то же время и сказочному канону, есть ли¬тературные связи и ассоциации («даритель», «помощник», «волшебное сред¬ство» и др.). Последние, быть может, выразительнее их сказочных аналогов, и их интерпретация более продуктивна. Однако думается, что реконструктивные возможности предложенного пути также не лишены интереса.

ЛИТЕРАТУРА
1. Бочаров С.Г. «Пиковая дама» // Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина: Очерки. – М., 1974.
2. Измайлов Н.В. Фантастическая повесть // Русская повесть XIX в.: История и проблематика жанра. – Л., 1973.
3. Лотман Ю.М. «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в рус¬ской литературе начала XIX в. // Лотман Ю.М. Избр. статьи: В 3-х т. – Таллинн, 1992. – Т. 2.
4. Неклюдов С.Ю. Чудо в былине // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Труды по знак. сист. – Тарту, 1969. – Вып. 236.
5. Петрунина Н.Н., Фридлендер Г.М. Над страницами Пушкина – Л, 1974.
6. Петрунина Н.Н. Пушкин и традиция волшебносказочного повество¬вания (к поэтике «Пиковой дамы») // Русская литература. – 1980. – № 3.
7. Поддубная Р.Н., Красиков М.М. О пародийности «Пиковой дамы» Пушкина // Вопр. русск. лит. – Львов, 1981. – Вьп. 1 (37).
8. Поддубная Р.Н. «Пиковая дама» в контексте европейской литера¬турно-философской традиции (мотив игры) // Русская филология. Украин¬ский вестник. – 1994. – № 4.
9. Полякова Е.С. Реальность и фантастика «Пиковой дамы» // В мире Пушкина. – М., 1974.
10. Пропп В.Я. Морфология сказки. – Изд. 2-е. – М., 1969.
11. Пропп В.Я. Русская сказка. – Л., 1984.
12. Слонимский А.Л. Мастерство Пушкина. – Изд. 2-е. – М., 1963.
13. Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. – Л., 1979.

Статья опубликована: Сказочный метамотив «чуда» в поэтике «Пиковой дамы» // Пушкін наприкінці ХХ ст. Вісник Харківського державного університету № 449/99. – Х., 1999. – С. 52-56.