Сегодня уникальных пользователей: 138
за все время : 2714060
МЫ В СОЦИАЛЬНЫХ СЕТЯХ:
Лингвистика
Андрей Безруков. Реверсивная форма сюжета романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание»

12.10.17.
Статья опубликована: Язык и литература в контексте межкультурной коммуникации. Материалы научной конференции. / МОН Республики Армения, Ванадзорский госуниверситет. – Ванадзор: Издательский дом СИМ, 2016. – С. 390-394.

Ключевые слова: контекст, идеостиль, Ф.М. Достоевский, А.С. Пушкин, взаимоконтакт, общеэстетические поля

Литературное наследие предшествующих эпох, при его осмыслении на актуальном теоретическом и практическом уровнях, генерализируется в общесферическое читательское целое. Очевиден тот факт, что XIX век в силу объективных и субъективных реалий всецело контекстуален по ряду творческих индивидуально-авторских установок. Ход истории с множеством ярких вспышек – прогрессивное начало, временная коллизия, реформы, ломка мира, трансформация мысли… – рисуется некоей палитрой голосов/сознаний, которые меняют собственно первоначальное (привычное) звучание.
Художественная мыслетворческая деятельность писателей этого времени практически не прерывается на ряд дистанцированных друг от друга фрагментов, как это могло выглядеть ранее (время устного творчества, эпоха фольклора, древний русский слой). Авторский формат компиляции знаний в XIX столетии представляется суммой тем, сюжетов, фабул, конструктов и даже идеостилей. Писатель интуитивно вступает в мыслимый диалог с предшествующими литературными формами с целью постижения перспективного будущего. Проекция игры с мифами, предшествующими темами, сюжетами, образами видна и в «Евгении Онегине», и в «Цыганах», и в «Пиковой даме», и в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина, и в «Ревизоре», и в «Мертвых душах», и в «Петербургских повестях» Н. В. Гоголя.
Явление межтекстовой коммуникации в литературе привлекает внимание исследователей уже достаточно давно (герменевтическая парадигма). В теории художественного творчества наблюдается выдвижение ряда позиций относительно этой проблемы; и все же общей контаминации теоретических, да и практических взглядов пока не найдено. Сопоставительный анализ текстов зачастую дает возможность исследователю актуализировать произведение прошлого, вывести его на новый оборот восприятия, либо сферически обозначить новую читательскую реакцию на текст.
В истории литературы проблема влияния наследия А.С. Пушкина на прозу Ф.М. Достоевского, о месте пушкинской поэтики в творчестве последнего был поднят лишь только в начале XX века. Знаковую оценку до этого имела только речь Ф.М. Достоевского, произнесенная им на Пушкинском празднике 1880 года. Именно в ней отражается глубинная связь (имманентный вариант) с Пушкиным, видимый контакт с «нашим всем»; концептуально это усматривается как с позиций встречи собственно текстов в литературно-художественном поле, так и с уровня контакта идейных и ценностных ориентиров.
Первая половина XX века характеризуется намечающимся сдвигом в изучении диалогических связей двух авторов. Исследователи пытаются систематизировать обращение Достоевского к пушкинскому тексту, выявляют образы, темы и идеи, мотивы и символы Пушкина в рассказах и повестях писателя, его романном наследии. Такой ракурс рассмотрения встречается в работах М. Бахтина, А. Бема, Д. Благого. Особую актуальность и специфическую наполненность этому вопросу придают труды А. Бема (1929, 1933, 1936), хотя буквально достоевсковедом назвать его можно с определенной оговоркой (он пушкинист). Во второй половине XX века (70-90-е годы) подход к указанной проблеме осуществляется с новых теоретических позиций. Развитие структурализма, деконструктивизма, теории интертекста дает возможность исследователям устанавливать более сложные параллельные ряды взаимоконтакта пушкинских координат с текстами Достоевского. В этот наличный состав попадают работы Л. Аллена, И. Альми, Я. Билинкиса, С. Бочарова, Т. Касаткиной, Р. Назирова, К. Степаняна, Б. Тихомирова.
Анализ совмещения «Цыган» и романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» на современном этапе чтения можно провести с помощью выработанной Р.Г. Назировым типологии. Основными способами трансформации фабулы (наш вариант – сюжета) он «считает: 1) замену места действия и исторической приуроченности; 2) переакцентировку, включая инверсию субъекта и объекта действия и замену развязки; 3) контаминацию (последовательное сращение фабул или мотивов); 4) сочетание фабул путем включения одной в другую (инклюзия); 5) взаимоналожение или слияние фабул (фузия); 6) редукцию (сокращение) фабулы; 7) амплификацию (распространение, введение повторяющихся мотивов); 8) парафразу – свободное переложение фабулы или ее части; 9) цитацию фабульных структур, так называемые quasi-цитаты; 10) криптопародию, то есть пародию без указания объекта и с неявным характером осмеяния» [1, 3].
Сюжет есть конкретизация фабульного уровня. В плане творческой субъективности допускается ее реверсивный ход, установление иного порядка сложения мотивной сетки, выработка программы композиционной расстановки частей. Феноменальность «Преступления и наказания» в наложении множества художественных традиций, в том числе и сюжетных. Пушкинский лирический сюжет, в отличие от сюжета Достоевского, в своей основе бессобытиен (статична идея), хотя в нем и есть перспектива смысла, что свойственно эстетическому сознанию поэта. Это доказывает взаимоварьирование эпического и лиро-эпического с собственно поэтическим. Четкость позиции автора провоцирует читателя на поиск другой правды. Достоевский отмечал, что философия есть та же поэзия, ибо поэт в порыве вдохновения разгадывает Бога; подтверждением наличия Бога в мире и занимался писатель на протяжении всей жизни.
Исследователи творчества Ф.М. Достоевского не раз касались факта сопоставления его романов с пушкинским наследием – «Борисом Годуновым», «Моцартом и Сальери», «Каменным гостем», «Скупым рыцарем», «Станционным смотрителем», «Пиковой дамой», отдельными лирическими формами, текстами прозаической структуры. Функционально такой подход вполне оправдан, так как выявляется возможная перспектива восприятия текста на уровнево новой границе чтения. Параллелизм с пушкинской сюжетно-фабульной канвой отмечается и в «Бедных людях», «Двойнике», «Белых ночах», и, конечно, в романном наследии – «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы», «Братья Карамазовы». Влияние Пушкина на Достоевского «было органическим, оно вошло в плоть и кровь художественной натуры» писателя, и следы его поэтому трудно установить в отдельных конкретных случаях. Проза Пушкина «была для Достоевского тем совершенством, к достижению которого он всегда стремился» [2, 436]. Несомненно, художественный принцип строения текстов у Пушкина и Достоевского иной, но общеэстетические поля указанных авторов совместимы.
Часто определимые уровни текста (образный ряд, сюжет, языковое поле, уровень художественной коллизии) у Достоевского впитывают внешний факт литературной парадигмы и становятся своеобразной точкой отсчета. Так сюжеты «Цыган» [3, 152-170] Пушкина и «Преступления и наказания» Достоевского пересекаются по реверсивному ходу движения: финал поэмы «Цыганы» (преступление): «С ножом в руках, окровавленный // Сидел на камне гробовом…» [3, 168] совместим с началом романного текста: «На какое дело хочу покуситься… Разве я способен на это? Разве это серьезно?» [4, 6], начало «Цыган» (наказание) – «Его преследует закон…» [3, 153] совпадает с финалом «Преступления и наказания»: «В остроге уже девять месяцев заключен ссыльнокаторжный второго разряда, Родион Раскольников…» [4, 410].
Другой магистральной линией межтекстовых сюжетно-тематических совпадений является осознание писателями главного вопроса – покорение собственного духовного мира. У Достоевского также можно увидеть линии реверса, которые возвращают читателя в культурно-мифологическое прошлое. Факт принятия/непринятия себя у Пушкина лишь обозначен – примером такой модели самоанализа является знаковый биографический план текста поэмы (Алеко – Александр). Образы «Цыган» – Алеко, Земфира – ориентируют читателя на переоткрытие себя с помощью внешних реалий жизни: не-родина, не-пространство, не-время. Именно Пушкин, создавая образ главного героя текста – Алеко, векторно формирует его восприятие. Признать ли Алеко героем, осознавшим жизнь (интертекстуальная форма – реминисценция с образом Овидия), либо проектно дать возможность «герою»/себе выстроить модель собственного осознания бытия?! Финал «Преступления и наказания» рисует иной статус: «Но тут уже начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» [4, 422].
Историческая повторяемость, трансформация сюжетов – есть постоянная закономерность художественного искусства. Не является открытием и тот факт, что сюжеты могут иметь и собственное литературное существование. Изменяется лишь наличный набор композиционных элементов, они перерастают в инвариант конструкции, близкой к актуальному времени написания. Практика анализа подтверждает то, что «текст / произведение следует воспринимать частью всеобщего культурного развития, принятие для себя действенного ряда операций с текстом не что иное, как осознание законов общего регулирования системы и ценностей, и ориентиров будущего. При этом текстовая наличка не должна быть центром внимания, несомненно, реципиент зависим от нее, но выход за пределы знакового комплекса и проявит максимально творческую интуицию, которая дополнит чтение» [5, 54-55]. Циклизация сюжета дает возможность Достоевскому выйти за грань только внешних факторов и приблизиться к таким категориям как «не-человек», «не-свобода», «не-Я». Пушкинский текст обозначает важность проблемы совместности себя и мира, себя и судьбы, одновременно с этим тезируя: «Но счастья нет и между вами… // И от судеб защиты нет» [3, 170]. Реверсивная трансформация сюжета становится для Достоевского преодолением барьерности смысла, герой Пушкина – Алеко, по Достоевскому, русский скиталец, которому необходимо всемирное счастье, чтобы успокоиться. Спасение в «Цыганах» обозначено в чем-то внешнем: «Он хочет быть, как мы, цыганом…» [3, 153], хотя этого факта не достигается главным героем поэмы: «Ты зол и смел; – оставь же нас, // Прости! да будет мир с тобою» [3, 169].
Анализ категорий я и другие позволяет заметить, что для Пушкина характерен взгляд на народ/других (не-себя) как первоначально-важный принцип жизни (фольклорное поле). Народ как масса/толпа есть ведущая стихия бытия. Оторванность героя от массы в силу внешнего индивидуального поиска – дом, родина, судьба – разрушает целостность фигуры, оставляя ее лишь с трудно разгадываемой формулой «Прости! да будет мир с тобою» [3, 169] (курсив – А.Б.). У Достоевского внешнее – повод к поиску внутреннему: «Раскольников не привык к толпе… бежал всякого общества, особенно в последнее время. Но теперь его что-то потянуло к людям. Что-то совершалось в нем как бы новое, и вместе с тем ощутилась какая-то жажда людей» [4, 11]. В этом следует усматривать не только динамику сюжета, но и его трансформацию. Происходит художественная (эстетическая) замена героя на роль – скитальца, приносящего страдание другим (Раскольников ↔ мать, Дуня, Соня). Скитание не чуждо и герою Пушкина – Алеко в финале остается один: «И скоро всё в дали степной // Сокрылось. Лишь одна телега, // Убогим крытая ковром, // Стояла в поле роковом» [3, 169]. Для героя «Цыган» факт одиночества есть неопределенность места, страдание эмоционального уровня связано с внешним неприютством.
Метод писательского умения Достоевского (смысловой диалог, по М.М. Бахтину) в том, что сложный конгломерат идей, позиций, рецепций регулирует акт сотворческого присутствия с читателем. В том числе, это знаково проявляется и на уровне сюжета. Поэма А.С. Пушкина «Цыганы», так блистательно развернутая в метафору (Пушкинская речь), дает возможность романисту следовать дальше в ключе исследования проблемы свободной идеи. Пушкин в «Цыганах» подводит читателя к тому, что страдание есть искупление вины, у Достоевского страдание есть приобретение нравственного опыта. Свобода Алеко не становится для Достоевского показателем абсолюта, это лишь отправная точка дальнейшего поиска. Герой Пушкина смог войти в ситуацию игры с жизнью (смена обстановки), создать видимый эффект, герой Достоевского (авторская позиция) переживает зарю обновленного дня не как ситуативность, а как бытийное существование. Это дает возможность читателю поверить в воскрешение/перерождение героя на уровне имманентной читательской рецепции.

ЛИТЕРАТУРА
1. Назиров Р.Г. Традиции Пушкина и Гоголя в русской прозе. Сравнительная история фабул: Автореф. дис. д-ра. фил. наук. Екатеринбург, 1995. 46 с.
2. Бем А.Л. «Пиковая дама» в творчестве Достоевского // Вокруг Достоевского: В 2 т. Т.1: О Достоевском: Сб. статей под редакцией А.Л. Бема. М.: Русский путь, 2007. С. 430-462.
3. Пушкин А.С. Собр. соч. В 5 т. Т.2. Поэмы. Сказки. Драматические произведения. СПб.: Библиополис, 1993. 624 с.
4. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30-ти т. Т.6. Л.: Наука, 1973.
5. Безруков А.Н. Модусы рецепции художественного текста // Родная словесность в современном культурном и образовательном пространстве: сб. науч. тр. / ред. Е.Г. Милюгина. Тверь: Твер. гос. ун-т, 2016. Вып. 6 (12). С. 53-57.